Unsere Kuratorenausstellungen haben sich angewöhnt, als erzählerisch-didaktische Themenblöcke aufzutreten, in denen über Gott und die Welt gesprochen wird. Von sich selbst zu sprechen, vermeiden sie weitgehend. Teils zu Recht. Dabei unterlassen sie es aber auch, die Chance wahrzunehmen, sich als zeitgenössische Medien zu emanzipieren. In dem gleichen Maße, wie die Kuratorenschaft sich scheut, die Reflexion der Parameter, die konstitutiv sind für die je spezifische Verfasstheit ihrer Ausstellungen, offensiv und explizit zum Gegenstand von deren jeweiliger Argumentation zu machen, trägt sie dazu bei, dass eine angemessene Ausdifferenzierung von Praktiken und Begrifflichkeiten ausbleibt, die der neuen gesellschaftlichen Rolle der Ausstellungsmacherei Rechnung trüge. Einer der Gründe dafür liegt in falschen Berührungsängsten und Unterscheidungen, die noch immer in dem Verhältnis von kuratorischen und künstlerischen Selbstverständnissen wirken.
Dies könnte ein historischer Fehler sein. Warum, das lässt sich beispielhaft durch einen Blick auf die Malerei Edouard Manets zeigen. Ich möchte im Folgenden eine Lektüre der Olympia von 1863 anbieten, in der die semantische Strategie erkennbar wird, mit der es Manet erstmals gelingt, seiner 130,5 x 190 cm großen Leinwand die Bedingungen ihres Ausgestelltseins einzuschreiben, ja, sein Bild so zu konzipieren, dass dessen eigentliches Thema seine Exponiertheit selbst wird – mit durchaus gravierenden Konsequenzen. Diese semantische Strategie möchte ich anschließend für das Kuratorische einklagen.
Mit der Olympia und dem Dejeuner sur l’herbe ist Manet der erste Maler, der es gelernt hat, statt über Gott und Welt zu sprechen über die Malerei selbst zu sprechen (siehe Michel Foucault: La peinture de Manet, Tunis 1989). In der Art und Weise, wie er dies tut und dabei einen grundlegenden Bruch mit der seit dem Quattrocento geltenden Bildauffassung vollzieht, ist er maßgeblich an der Ausdifferenzierung des modernen Malerei-und Bildbegriffs beteiligt. Gerade in der Rezeption der Olympia lässt sich die historisch neue Qualität künstlerischen Selbstbewusstseins und medialer Souveränität nachvollziehen, die Manet nicht nur zum Wegbereiter des Impressionismus macht, sondern auch bis heute zum Modellfall einer emanzipatorischen Kunstpraxis.
Olympia ist nackt. Das machte Skandal. Aber nicht weil sie nackt ist, explodierten auf dem Salon von 1865 Kritiker und Publikum, sondern der Art und Weise wegen, wie sie nackt ist und wie sie aus dieser verführerischen Nacktheit heraus ihren ausgeschlafenen, herausfordernden Blick auf den Betrachter richtet. Zwei der Vorlagen für Manets Bild waren die um 1510 von Giorgione begonnene und von Tizian beendete »Schlummernde Venus« sowie Tizians »Venus von Urbino« von 1538. Manet bringt das Venus-Sujet in dem für seine Bildinszenierungen typischen, stets bühnenhaften Raum, erneut zur Aufführung.
Die Gegenüberstellung der drei Bilder mag als simples Beispiel dafür dienen, was das moderne Selbstverständnis und Selbstbekenntnis mit sich brachte: Der Bildraum schließt sich, wird in die Fläche gebacht, ist nicht länger Ausblick in einen allegorischen Hintergrund, noch Fenster auf eine wie auch immer geartete, jedenfalls repräsentierbare Welt. Eingeschlossen in diese enge Gegenwart ohne Hintertür ist die Schöne (es handelt sich um Victorine Meurent, eine stadtbekannte Prostituierte, die Manet wiederholt Modell saß) erwacht: Sie sitzt fast Aufrecht in ihrem nun zum städtischen Interieur gewordenen Lager, etwas steif in dem Versuch, selbstbewusst dem Blick eines Publikums zu begegnen, dem sie ihren verführerisch profanen Körper – gegen Bezahlung -zur Schau gestellt weiß. Ihre Art, ihre Blöße wie die Schaufensterpuppe in einer Vitrine darzubieten und dabei aus sicherer, kühler Distanz heraus den Blick des Beobachters auf diesen zurückzulenken und ihn so seinerseits zum Beobachteten zu machen (als sei Beobachtet zu werden gewissermaßen ihr Job geworden, den sie mit einer Souveränität ausübt, die der Venus von Urbino in ihrer liebreizenden Rolle der Göttin unmöglich wäre), zwingt sie uns in eine prekäre Rezeptionslage und in eine ineinander verwickelte Bild-Betrachter-Relation, die seinerzeit als rezeptionsästhetische Nötigung empfunden wurde. Das Bild schaut zurück. Olympia erwidert unseren Blick und bindet ihn an sich auf eine Weise, als wäre mit ihr die Malerei selbst von einem präkognitiven Stadium in einen Zustand übergewechselt, in dem sie sich ihres Daseins und ihrer äußeren Umwelt plötzlich bewusst geworden ist.
Wo im Hintergrund von Tizians Komposition noch eine Truhe ein Geheimnis barg, das nur einem bildinternen Akteur zugänglich ist und unserem Blick notwendig verborgen bleibt, wird uns nun an exakt der gleichen Stelle ein schillernder Blumenstrauß frontal und gänzlich faktisch präsentiert. Er scheint von uns an Olympia geschickt worden zu sein als Entlohnung für ihre Freizügigkeit, die sich hinter keiner allegorischen Träumerei mehr kaschiert. Nur für uns ist sie nackt und damit einzig und allein das Produkt unseres Blicks und des in diesen Blick eingeschlossenen Begehrens. [Foucault, der in seiner Bildanalyse zeigt, wie Manet die Szenerie von vorne her ausleuchtet, als sei die Lichtquelle mit dem Betrachterstandpunkt identisch, unterstreicht dies, ohne allerdings die weiteren Konsequenzen zu ziehen: »Es ist unser Blick, der, indem er sich der Nacktheit der Olympia öffnet, sie beleuchtet. Wir machen sie sichtbar. (…) Wir sind somit verantwortlich für die Sichtbarkeit und die Nacktheit Olympias.« (La peinture de Manet)]
In dieser Konstellation wechselseitiger Abhängigkeit der ineinander verstrickten Blicke fällt es schwer, sich vorzustellen, dass sie uns aus den Augen lassen könnte, sich aus dem Korsett der sie hart einfassenden Lichtführung und Lineatur löst, der dunklen Dienerin zuwendet und, indem sie die linke Hand aus ihrem Schoß erhebt, die Blumen an sich nimmt um sich selbstversunken deren Duft zu widmen. Giorgiones Venus traut man alles zu (selbst ihrer linken Hand) in ihrer idyllischen, entrückten, sie harmonisch umfließenden Welt, die uns noch nicht kennt. Anders Olympia: Sie bleibt vor unseren Augen – mit den sie bettenden Stoffen zu einem Komplex aus greller Sichtbarkeit verklebt, der vom umgebenden Raum in hartem Kontrast geschieden ist – eingespannt in ihre Exponiertheit. Der Affront des Bildes liegt letztlich darin, das nicht nur Olympias Körper und zugleich auch das Tafelbild als Objekt der Begierde offensichtlich werden, sondern das durch die fast schon arrogante Erwiderung seines durchaus interessierten Hinschauens, unversehens auch der (männlich codierte) bürgerliche Betrachter als das dieses Objekt begehrende Subjekt adressiert und ins Licht gestellt ist. Plötzlich findet er sich – in einer gar nicht zu überschätzenden 180-Grad-Umkehrung der Zentralperspektive (die letztlich die soziale Wirklichkeit als Fluchtpunkt hat) – als externer Akteur des Bildgeschehens mitgedacht. Manet hat ihn in die Malerei einkalkuliert und seine begehrensdramaturgische Hauptrolle als Akteur auf dem Kunstparkett ausgesprochen. Eine Entblößung, bei deren Einübung Olympia Ihrerseits schon einigen Vorsprung verbuchen kann.
Selbst das Erschrecken, das er in dem Moment empfinden mag, da er dieser Sichtbarmachung seiner Anwesenheit gewahr wird, ist in dem Bild antizipiert. Er teilt es mit der schwarzen Katze, die Manet genau dort platziert, wo bei Tizian noch ein Hündchen zu Füßen der Venus am rechten Bildrand schlummerte. Wie von der plötzlichen Gegenwart des in den Bildraum getretenen Betrachters aufgeschreckt, stellt sie sich diesem mit drohend erhobenem Schwanz Auge in Auge entgegen. Was für eine rezeptionslogische Begegnung!
Die Umkehrung der perspektivischen Ausrichtung des Bildraums, die Manet vornimmt, ist irreversibel. Sie wird die Moderne prägen und hat sich seither als erkenntnistheoretisches Fundament in unser Rezeptionsverhalten eingeschrieben. Mit ihr ist die Zeit des unschuldigen, unbeteiligten, »unsichtbaren« Beobachters abgelaufen.
Dadurch, dass Manet interne Parameter der Bildkonstruktion (Lichtführung, Perspektive, Achsengerüst) aus ihrer traditionellen, illusionistisch-narrativen Funktion entlässt und in ein Abhängigkeitsverhältnis mit den externen Rahmenbedingungen dieser Bildkonstruktion setzt (Leinwand, rechteckiger Rahmen, Objektcharakter im Kontext musealer Repräsentation, Bild-Betrachter-Verstrickung) und zudem dieses Abhängigkeitsverhältnis innerhalb des Tafelbildes zu formulieren in der Lage ist, führt der Weg von ihm aus interessanter Weise in zwei Richtungen gleichzeitig: in die Abstraktion und die Autonomie des Bildes einerseits (Malerei als Reflexion über die Malerei und über die Wahrnehmungvon Malerei), und zugleich in die Analyse der für die Bildende Kunst konstitutiven Rahmenbedingungen und damit letztlich in die Richtung der Institutional Critique, in deren Umfeld man sich nicht zufällig wiederholt auf den Maler bezog (siehe etwa Hans Haacke und Stephen Prina).
Ich bin nicht sicher, von welchem historischen Moment an die Ausstellungen damit begannen, ein vergleichbares mediales Selbstbewusstsein zu entwickeln und unsere Blicke ähnlich souverän auf uns zurück zu lenken, wie es Manet tat, wenn er die Malerei als eine in ihre spezifischen Möglichkeitsbedingungen hinein gefaltete Medialität kennzeichnete – hier zunächst noch fokussiert auf die Exponierung des bürgerlichen Betrachters. Aber seither haben die Expositionen vermutlich in unzähligen Variationen »zurück geschaut«. Früh schon in El Lissitzkys »Kabinett der Abstrakten« von 1927, in den 30er und 40er Jahren dann etwa bei Frederick Kiesler und Herbert Bayer, und natürlich seit den späten 60ern, Marcel Broodthaers und Michael Asher seien exemplarisch genannt, sowie Marcel Duchamps letzte Venusfliegenfalle »Étant donnés«. Nach Konzeptualismus, Site Specifity und Institutional Critique, nach der Dekonstruktion, der Kontext-Kunst und nach den soziologischen, politischen und ökonomischen Reflexionsschüben von den Sechzigern bis in die Gegenwart, sind die Ausstellungen heute ausgeschlafen und hellwach, soviel ist sicher.
Oder etwa nicht? Die fortschreitende Ausdifferenzierung des Kunstfeldes hat seit den siebziger Jahren die Ausstellungsmacherei allmählich mit neuen Funktionen und Bedeutungen versehen und sukzessive in die Hände der historisch noch immer sehr jungen Berufsgruppe der Kuratorinnen und Kuratoren übergeben. Seither sind diese neuen Akteure auf und unter der Bühne, die Sichtbarkeit generiert, herausgefordert, die Ausstellung gerade auch über jeden längst nicht mehr ausreichenden Begriff der »Vermittlung« hinaus als jenes eigenständig und schließlich mündig gewordene Medium in Gebrauch zu nehmen, als das es uns vor allem von Künstlerseite aus im 20. Jahrhundert vor Augen geführt wurde. (An dieser Stelle könnte auf die Ausstellung als Raum und Verfahren der Wissenproduktion statt der Wissensvermittlung näher eingegangen werden.)
Im Laufe dieses 20. Jahrhunderts wurde sich nach der Malerei auch jeder andere Winkel des Kunstfeldes schrittweise aller bis dato ungesehenen und unausgesprochenen Wirklichkeiten bewusst, die dessen Sosein mit verantworten. Und spätestens im Laufe der neunziger Jahre galt dies auch endgültig für das Feld, das wir nun neudeutsch »Curating« nennen. Dennoch, und obgleich wir somit als ins Kuratorische verstrickte längst selbst mit unseren Produktionen und Positionen wie Olympia im Schlaglicht allgemeiner Wahrnehmung, Analyse und Selbstreflexion stehen, mitunter hervorgehoben in uns scharf umreißender Lineatur und den einen oder anderen Blumenstrauß in Empfang nehmend (von wem nur?), dennoch schlummern die meisten Kuratorenausstellungen, und trotz aller hierarchischer und sozialer Aufwertung auch die meisten ihrer Macher, weiterhin im Stadium der Venus von Giorgione.
Noch immer fehlt weithin der lediglich in wenigen Ausnahmen belegte Versuch, die gestellte Herausforderung anzunehmen und aus einer dezidiert kuratorischen Perspektive und Praxis heraus den medialen Raum der Ausstellung, der ebenso hochgradig codiert ist wir jeder Quadratzentimeter Leinwand oder Fotopapier, beredt zu machen, indem all seinen feinen Differenzierungsleistungen Rechnung getragen wird: der ihm immanenten Materialität und Historie, seinen formalen Taktiken und strukturellen Tools, seinen Begrifflichkeiten und seinen Politiken der Sichtbarkeit. Und trotz des vielen Aufhebens, das jetzt um das Kuratorische gemacht wird -auch trotz der seit einigen Jahren währenden Welle von Publikationen und Projekten zum kuratorischen Komplex – kennen wir noch immer weder eine grundlegende Theorie noch Typologie des Ausstellens. Auch verfügen wir signifikanter Weise bis heute über keine nennenswerten Ausstellungsbegriffe, so wie wir über verschiedene, oft scharf herausgearbeitete Raumbegriffe, Malerei-oder Skulpturbegriffe etc. verfügen, die das Ergebnis im Laufe der Zeit zunehmend differenzierter werdender Praktiken und Diskurse repräsentieren. Diese Begriffe, ohne die unser komplexes Kunstverständnis heute gar nicht mehr sagbar ist, verdanken sich letztlich den neuen Formen des Über-sich-selbst-reden-Lernens (auch als ein formalästhetischer und keineswegs nur sprachlicher Akt), an die das moderne Zu-Bewusstseinkommen der einzelnen Medien, der Malerei, der Photographie, des Films usw., stets gekoppelt war. Und dieses Über-sich-selbst-reden-Lernen (Hand in Hand mit der Option, sodann auch ein real existierendes Gegenüber neu zu adressieren), war es schließlich auch, was »Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Produktion, Präsentation, Rezeption und Distribution von Kunst« zunehmend sichtbarer und damit auch veränderbarer machte. (Das auf manchen Diskursplattformen der letzen 15 Jahre die Rolle dieser Selbstreflexion oft als falsch verstandene Autonomieexegese unterschätzt wurde, zeugt lediglich von historischer Kurzsichtigkeit.)
Was also, wenn die Kuratorenausstellungen die realen Optionen ihrer möglichen und daher noch zu gewinnenden begrifflichen wie praktischen Emanzipiertheit bislang verschlafen hätten? Was, würde man sie dann wecken und dazu bringen, sich über die Bedingungen ihrer Möglichkeit die Augen zu reiben? Was wäre, ließe man sie über ihr mediales hineingefaltetsein in eine institutionelle, ökonomische, politische und soziale Umwelt reden, ausgestattet mit einem straffen Blick der Erwiderung? An der Ausdifferenzierung ihrer Begriffssysteme gemessen steht den Ausstellungen und den hauptamtlich auf deren Genese spezialisierten Akteuren die Ausformulierung eines komplexen Feld- und Selbstverständnisses, wie es ihren gewandelten Bedeutungen und Funktionsweisen angemessen wäre, jedenfalls noch ins Haus.
Und gemessen an ihren Praktiken? Das, was es den Ausstellungen und uns als ihren Macherinnen und Machern gegenwärtig durchaus erschwert, in lohnender und angebrachter Weise über uns selbst zu sprechen bzw. unsere Produktionen über sich selber sprechen zu lassen, ist nicht zuletzt die Tatsache, dass dies die Aneignung von Praktiken, Taktiken und Gesten bedeuten würde, die noch immer im wesentlichen als künstlerische gelten: Zum Beispiel im Stile Olympias die auf uns gerichteten Blicke und Begehrlichkeiten (und die darin eingeschlossenen Nötigungen) ihrerseits ins Licht zu stellen, um Exponiertheit beredt werden zu lassen und ggf. olympiagleich in emanzipatorisches Kapital umzumünzen. (Ich denke etwa an die Art und Weise, wie uns Vito Acconci und Bruce Naumann entgegen treten, an die Begehrensdramaturgien Elke Krystufeks oder meinetwegen auch an den Kontext-Pop von Christian Jankowski.)
Als sicher kann gelten, dass sich die curating communities auch dieser Anforderung werden stellen müssen, um die an sie herangetragene Rolle ausfüllen zu können. Zumal, je mehr Künstlerinnen und Künstler sich heute und morgen zeitweise oder gar dauerhaft einer Praxis als Kuratorin, als Kurator widmen und dieses Rollenbild prägen, ohne ihre mitgebrachten Erfahrungen, Handlungsebenen und auch ihr Autorenverständnis beim Rollenwechsel abzugeben. Wenn dabei, ob in Worten oder Handlungen, die eine oder andere künstlerische Strategie in kuratorischer Praxis aufschiene, könnte das in der Natur der Sache liegen. (So wie umgekehrt das Kuratorische – als ein Ensemble von Verfahrensweisen, als ein Handlungs- und Gestaltungsmodus, als eine Spezialisierung auf Exponiertheiten – keineswegs an die Figur, die Position oder gar die Identität des Kurators oder der Kuratorin gebunden ist, sondern weiterhin fester Bestandteil künstlerischer Arbeitsweisen und Selbstverständnisse bleibt). Ein Grund, gleich Hurra zu schreien oder aber im Gegenteil befürchten zu müssen, dass wir damit die Rolle wiedererweckter GesamtkunstwerkskünstlerInnen einnehmen, wäre das sicher noch nicht. Es wäre aber denkbar, dass die Ausstellungen, indem sie ihr je spezifisch legitimiertes und determiniertes Dasein zur Schau und zur Disposition (und wo nötig auch der Verdummung öffentlicher medialer Räume entgegen) stellen, allmählich einen erweiterten kuratorischen Handlungsraum hervorbringen, der sich aus künstlerischen Traditionen speist und künstlerische Strategien und Praktiken wie selbstverständlich impliziert, ohne nun freilich nur noch von der kuratorischen Zunft gebucht zu sein. Aber eben auch von dieser.
Das mit der Kultivierung eines solchen Über-sich-selbst-Redens übrigens weder fade Kost noch eitle Selbstentblößung gemeint sein muss, auch das lässt sich bei Manet lernen. Denn den Joker, und damit die Pointe, hält Olympia – noch immer – in der linken Hand: in jener Anstoß erregenden weil so ungeheuer sichtbaren Hand, die so überdeutlich verbirgt, was der Voyeur dringend sehn möchte. In dieser Geste, die wie unverrückbar in Marmor gehauen die Spannung des ganzen Bildes bestimmt, hat Manet den Nagel der nicht aufzulösenden Verwebung von Exponieren und Verbergen auf genau jenen Kopf getroffen, der nicht nur Erotik von Pornografie scheidet, sondern auch pädagogischen Kontextualismus von semantischer Verführung.
Alexander Koch, Berlin, Nov. 2002 / Febr. 2004
