Über Desintegration. Nazım Ünal Yılmaz und die Pferde (2026)

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Bomber und Flakscheinwerfer im Himmel, Panik am Boden. Fliehende Menschen, wehende Fahnen und rasende Pferde. Die Farben sind expressiv überhöht, die Figuration ist karnevalesk, mitunter comicartig. Es herrscht totaler Irrsinn.

Als ich Nazim Ünal Yılmaz Diptychon Circus Maximus aus dem Jahr 2024 sah, musste ich an das Triptychon Das Tausendjährige Reich (1938) des Dresdener Künstlers Hans Grundig (1901–1958) denken, weil es verblüffende thematische, und formale Ähnlichkeiten gibt. Grundig malte sein Triptychon am Vorabend des Zweiten Weltkriegs, als ein irre gewordenes Deutsches Volk mit ganzer Kraft in die Apokalypse rannte. Die mittlere Bildtafel zeigt das zerbombte, brennende Dresden in geradezu prophetischer Vorausschau, sieben Jahre bevor die deutsche Barockstadt im apokalyptischen Bombenhagel am 13. Februar 1945 zerstört wurde. 

Am Vorabend welchen Krieges, welcher zerstörerischen Ereignisse, hat Nazim Yılmaz Circus Maximus gemalt? Oder ist es die Jetzt-Zeit, die er portraitiert? Ist unsere Gegenwart schon so weit, so schlimm? Woher dieses Fiasko? Das ist eine Frage des Blickwinkels. Je nachdem, ob man von Gaza oder Kiew aus schaut, oder von Kobane, von Istanbul oder von Wien aus, stellt sich die Welt sehr unterschiedlich dar. Auch unterscheiden sich koloniale von postkolonialen Blicken, heteronormative von queeren, bürgerliche von antibürgerlichen Perspektiven. Mir scheint, Yılmaz Werk der letzten Jahre bewegt sich zwischen solchen Perspektiven, die sich mal verschränken, mal abstoßen: Gewalt und Hedonismus, bürgerliche Moral und queeres Spiel, Herrschaft und Lust, Verfall und Revolte. 

Das alles lässt Yılmaz in der gleichen Zirkusmanege auftreten. Seltener sind es dabei große Schlachten, die seine Malerei inszeniert – öfter sind es überschaubare Situationen, die in direkter Nähe vor unserem Auge geschehen, so als säßen wir im Kasperletheater in der ersten Reihe: Selbstportrait mit Hahn, Stolpernder Sportler, Reiter und Pferd vor Bergkulisse. Die Nervosität, ja die Gefahr, die von Circus Maximus ausgeht, ist in vielen dieser Bilder enthalten. Ich will im Folgenden vor allem auf die Pferde schauen, die in und um das Jahr 2024 in Nazim Yılmaz Bildern eine Rolle spielen und wie ein Schlüssel für sein Werk erscheinen.

Folgt den Pferden!

Eine Ausstellung von Nazim Yılmaz 2025 trug den Titel Horseless Horsemann1. Reiter ohne Pferd. Die symbiotische Beziehung zwischen Pferden und Menschen ist ein Signum vieler Zivilisationen gewesen, und in der Kunstgeschichte kommen quantitativ und qualitativ die vierläufigen Protagonisten gleich an zweiter Stelle hinter den humanen – anders gesagt, nach dem Menschen ist es das Pferd, dem man in der kunstgeschichtlichen Rückschau am meisten ikonografische Bedeutung unter den Lebewesen zugewiesen hat, und das quer durch verschiedenste Kulturen dem Menschen beiwohnt, gelegentlich der Frau, öfter dem Mann. Macht, Kraft, Potenz, aber auch Anmut, Schönheit, Erhabenheit, charakterisieren Rossgestalten. Ebenso die Fähigkeit zu Schmerz und Leid, so wie zur wilden Zerstörung. 

Pferde erscheinen in der Kunst als Spiegel der seelischen Regungen des Menschen, seiner Freiheiten ebenso wie seiner Zwänge. Freud und Jung, die Psychoanalyse, hatten reichlich Verwendung für das Pferd im menschlichen Psychosystem. Es ist verführerisch und durchaus plausibel, die Arbeiten des in Wien lebenden Künstlers psychoanalytisch auszudeuten (Etwa: Das rationale Reiter-Ich sucht die animalische Gewalt des Pferde-Es zu kontrollieren, usw.). Naheliegend scheint mir auch, Yılmaz Pferde als seine (meine, unsere) möglichen Alter Egos zu betrachten, die ein Stück Welt und Leben durchleben und ihren Leib in die Bedingungen dieses Lebens hineinhalten, hineinhalten müssen – verlustreich – an unserer statt. Folgen wir den Pferden in Yılmaz Malerei, begegnen wir in der Regel glücklosen, leid-erprobten, ja tragischen Figuren, die zu „ihren“ Menschen eine gestörte Beziehung haben. Der zitierte Titel Horseless Horsemann – Reiter ohne Pferd – unterstreicht dies. Reiter sind Menschen, die dadurch definiert sind, dass sie ein Pferd reiten. Ohne Pferd sind Reiter sinnlos. Reiter ohne Pferde sind per se Figuren des Bruchs, der Trennung, der Desintegration, oder des Schwachsinns. Während domestizierte Pferde ohne Reiter zwar betrübt sein mögen, aber nicht unsinnig. Selbst ein starkes Stück Natur, sind sie, anders als der moderne Mensch, alleine voll lebensfähig.     

Circus Maximus

Noch einmal zu Circus Maximus. In der abendländischen Malerei ist die Ikonografie des Pferdes  untrennbar mit der Geschichte von Krieg, Gewalt und Spektakel verbunden. Yılmaz kennt diese Tradition. Seine Malerei ist gesättigt mit Referenzen an die Schlachten- und Historienbilder, an den Expressionismus, an die „wilden“ Gesten der 1980er Jahre. Doch was er zeigt, ist deren Implosion. In Werken wie Circus Maximus wird die klassische Komposition des Schlachtengemäldes aufgerufen – nur um sie sofort in ein Chaos aus Farbe und Form aufzulösen. Keine heroische Geste hält stand, keine Ordnung stabilisiert sich. Pferde und Menschen sind ineinander verknotet, überlagert, zerstückelt. Die amerikanische Flagge taucht mehrfach auf, nicht als Symbol des Sieges, sondern als Spur einer Gewalt, die global operiert und doch nirgends greifbar wird.

Was dieses Diptychon von historischen Vorläufern unterscheidet, ist die Abwesenheit jeder narrativen Kohärenz. Wo Delacroix eine Dramaturgie des Kampfes inszeniert hätte, zeigt Yılmaz nur die Unübersichtlichkeit, das Getümmel, den Zusammenbruch jeder Perspektive. Seine Malweise – gestisch, überlagernd, fast gewaltsam – reproduziert die Gewalt nicht als Abbild, sondern als malerisches Ereignis. Die Farbe kämpft gegen die Linie, die Figur gegen den Grund, das Bild gegen seine eigene Lesbarkeit. Und gegen den Ernst der Sache stehen Langnasen und Witzfiguren, die das Genre ins Lächerliche ziehen.  

The Court

The Court (2024) verschiebt den Fokus vom Schlachtfeld in den institutionellen Innenraum. Ein hysterisch anmutendes Pferd durchbricht die räumliche Logik eines kafkaesken Treppenhauslabyrinths, dessen Geländer auf feudale wie bürgerliche Interieurs verweisen, und ebenso plausibel auf Gerichtsgebäude. Die Reduktion auf wenige Farben (Blau, Rot, Weiß) und die eingestreuten Sterne verorten die Szene geografisch und politisch erneut in den USA, im Zentrum imperialer Macht.

Das Pferd ist kein Eindringling von außen. Es ist Teil der Institution, navigiert ihre Treppen – und überschreitet ihre Ordnung. Drei kopflose Figuren (Wächter?) oben im Bild schauen machtlos zu; sie repräsentieren eine Autorität, die ihre Durchsetzungskraft verloren hat. Das Pferd steht für eine unkontrollierte, triebhafte Energie, die durch die Korridore der Macht geistert. Es wird zur Chiffre für einen Irrsinn, der sich der bürokratischen Rationalisierung entzieht und zugleich aus ihr hervorgeht. 

For Decapitations

For Decapitations (2023) zeigt drei Pferde und drei enthauptete Männer. Die Szene ist grausam, aber merkwürdig unbestimmt: Wer hat wen enthauptet? Sind die Pferde Opfer oder Zeugen? Die gelb-roten Töne der menschlichen Körper stehen im Kontrast zu den kühlen Blau-, Grün- und Violetttönen der Pferde – als hätten die Tiere eine andere Temperatur, eine andere Zeitlichkeit, eine andere Form der Existenz.

Das Bild ist laut, gibt aber wenig preis. Es gibt keine Erklärung, keinen moralischen oder historischen Zusammenhang. Es gibt nur die Spur der Gewalt und die Anwesenheit der Tiere, deren Augen schon alles Leid der Welt gesehen zu haben scheinen. Die Pferde werden zu Figuren des Überlebens – nicht im heroischen Sinn, eher als Faktum. Sie sind in die Geschichte der Gewalt verstrickt ist, ohne deren Logik zu teilen.

Runners with Horses

In Runners with Horses (2024) bricht auch noch die letzte Ordnung zusammen. Menschen und Tiere stieben und schreien durcheinander, die Komposition löst sich auf in Fragmente, Farbflecken, Gesten. Panik, Flucht: an der Schwelle zwischen Schlachtengemälde und Katastrophenszene ist es ein Bild der Desintegration. Die männliche Figur im Vordergrund würde gut ins bürgerliche, wohl distinguierte Wien passen, wo man auf dem Theater und in der Oper gerne den kentaurischen Aspekt des Menschen feiert – die unauflösliche Verschränkung und leibliche Einheit von Geist und Trieb, Kultur und Natur im Menschen. Aber noch bis in die Sturmfarben des Bildes hinein scheint sich die Natur in Runners with Horses der menschlichen Kontrolle zu entziehen und ihre Autonomie fraglos und schäumend, doch ohne Freude, ohne Triumph, mit gebrochenem Blick zu behaupten.  

Labour

Labour (2024) zeigt ein Pferd auf einem Fließband, umgeben von anonymen Fließbandarbeitern. Der Körper des Tieres ist Ware auf dem Weg der Verwertung, sein Leiden ist industrialisiert. Die blaue Chromatik des Bildes ist von verstörender Schönheit.

Der Begriff „Labour“ verweist auf Arbeit, aber auch auf Geburt, auf den schmerzhaften Prozess des Hervorbringens. Was wird hier geboren? Der Tod des Tieres, die Transformation von Leben in Produkt, die maschinelle Logik der Moderne? Die menschlichen Figuren im Bild sind Apparate – gesichtslos, funktional, Teil einer Todesökonomie.

Das Bild steht in einer Tradition kritischer Darstellungen industrieller Gewalt – von Otto Dix‘ Schlachthofszenen bis zu Francis Bacons zerstückelten Körpern. Aber Yılmaz fügt eine spezifische Wendung hinzu: Das Leiden des Tieres ist nicht stellvertretend für menschliches Leiden, sondern eigenständig. Der Blick des Pferdes ist das einzig Empfindungswürdige im Bild, er durchbricht die Anonymität der Szene und fordert eine ethische Positionierung ein.

Daphne

Würde man sich Yılmaz Bildern in literarischen Begriffen nähern, ließen sie sich als kleine Märchen beschreiben, als Fetzen von Mythenerzählungen, oder als Parabeln – kurze, verdichtete Szenen, die auf etwas verweisen, ohne es auszusprechen. Aber Parabeln haben eine Moral, und diese Bilder haben keine. Sie sind wie Fabeln ohne Lehre.

Daphne (2024) zitiert explizit die Metamorphosen Ovids. Apollo war so verrückt nach der schönen Daphne, dass diese auf der Flucht vor seiner Geilheit in ihrer Verzweiflung zum Lorbeerbaum wurde. In Malerei und Bildhauerei wurde die Szene der Verwandlung – nackte Frau wird Baum – gerne wiedergegeben. Yılmaz reiht sich in diese Darstellungen ein. Aber seine Bildgeschichte wirkt ganz anders: Die Metamorphose ist bereits geschehen. Der Daphne-Baum, der ein wenig auch die Gestalt eines Pferdes hat, zeigt eine große, offene, vielleicht vaginale Wunde, auf die Apollo mit achtsam, vielleicht ehrfürchtig erhobener Hand schaut. Der schöne Liebesgott ist ein blutig geschundener, kahlköpfiger Mann, allein in einer Landschaft aus knorrigen, blattlosen Bäumen. Er trägt absurde weiße Socken und schwarze Lackschuhe, die das Geschehen aus der Mythenzeit in die Jetztzeit holt. Yılmaz Apollo ist unser trauriger Zeitgenosse.     

Futuristic Kick

Lassen wir die Pferde hinter uns. Sie sind ein Aspekt von Nazim Yılmaz Werk, es gibt andere. Manche seiner Bilder sind eine direkte Kritik an der europäischen Moderne, oder ein Abgesang auf sie, und bedienen sich an den Ikonografien der Avantgarden. Diese Bilder passen gut auf das neue Zeitalter nach dem Ende des Westens, von dem heute viel die Rede ist. Futuristic Kick (2023) ist so ein Bild. Yılmaz adaptiert den futuristischen Stil aus dem Italien des frühen 20. Jahrhunderts – jene Ästhetik der Geschwindigkeit, der Maschine, des Fortschritts, die sich nahtlos mit dem Faschismus vertrug. Aber der rasche Schwung der Bewegung findet sich hier in einem Tritt in den Hintern, der das moderne Subjekt – mit Anzug, Zylinder und Fliege, männlich, blond und weißhäutig, mit einem Zeigefingerarm à la Oskar Schlemmer – aus der Fassung bringt. Es ist ein wunderbar humoriges Bild, eine Backpfeife für die alte Fortschrittsavantgarde. 

Karl Mark Square

Auch Karl Marx Square (2024) ist ein post-modernes Bild. Erkennbar ist eine Karl-Marx-Skulptur, die von ihrem Sockel gezogen wird. Allerlei Strichfiguren wimmeln darum. Das Bildmotiv ist als Puzzle strukturiert, dem einzelne Teile fehlen, so dass rote Leerstellen bleiben. Es ist ein Bild über die Unmöglichkeit, Geschichte zu rekonstruieren, über das Fehlen einer kohärenten Erzählung, auch über den Verlust eines progressiven, antikapitalistischen Gesellschaftsprojekts. In vielen Städten des ehemaligen Ostblocks gibt es (oder gab es) Karl-Marx-Plätze. Es sind heute Orte, die für die sozialistische Geschichte des 20. Jahrhunderts stehen – für Ideologie, Monumentalarchitektur, politische Versammlungen, aber auch für Zusammenbruch, Transformation, Umbenennungen. Das Puzzle als Metapher für das archäologische Zusammenfügen einzelner Fundstücke zeigt: es geht nicht auf. Stücke fehlen, manche passen nicht zusammen. Eine klare Geschichte des Marxismus, Sozialismus und Kommunismus lässt sich nicht schreiben. 

Me and the Europeans

Zum Abschluss möchte ich noch einmal näher auf Nazim Yılmaz Künstlerrolle bzw. sein eigenes Selbstverständnis eingehen. In Me and the Europeans (2023) thematisiert Yılmaz direkt seine  Position als Künstler zwischen den Kulturen. Er setzt sich selbst in Szene als fast schon mythischen Malerarchetypus, den Pinsel wie das olympische Feuer in der Hand, während sich im Bildvordergrund zwei Männer in narzisstischer Selbstbespiegelung ergehen. Das müssen wohl die Europäer sein, die sich für ihr kleines Arschloch interessieren, als sei es der Nabel der Welt. Es ist eine ironische, aber auch eine bittere Geste. Yılmaz, zwischen Istanbul und Wien, zwischen dem Nahen Osten und Europa pendelnd, nimmt eine Position der kritischen Distanz beiden Welten gegenüber ein. Er hat den westlichen Kanon verinnerlicht. Die Referenzen an die europäische Kunstgeschichte sind omnipräsent. Er steht aber auch in einer narrativer Tradition, die der westlichen Kunstgeschichte fremd ist: dem orientalischen Storytelling, der Miniaturmalerei, der Kunst, komplexe Geschichten in einem Bild zu verdichten.

Die narzisstische Selbstbespiegelung „der Europäer“ ist eine Kritik an einer Kultur, die sich für universal hält, aber provinziell ist. Der Künstler hingegen – erhöht, mit dem Pinsel/Feuer in der Hand, wie Zeus, der Blitze schleudert – nimmt eine prophetische Position ein. Aber auch diese Position ist nicht frei von Ironie: Die Überhöhung ist zu stark, zu pathetisch, um ernst gemeint zu sein.

Queerness

„Ich kann nur Bilder zu Dingen malen, die mir nahe sind“, sagte Yılmaz im Gespräch. Er meint damit keine persönlich Präferenz. Yılmaz malt keine Bilder über Gaza oder die Ukraine, die Situation der Kurden oder den Neofaschismus in Österreich – nicht, weil ihn diese Konflikte nicht interessieren, sondern weil er die Position der stellvertretenden Repräsentation ablehnt. Stattdessen arbeitet er mit dem Persönlichen als Material: Alle Gesichter in seinen Bildern sind sein eigenes Gesicht – oder irgendein Gesicht. Nicht aus Eitelkeit, sondern aus Respekt vor der Integrität des Anderen. Die Konterfeis anderer künstlerisch auszubeuten, erscheint ihm unangemessen.

Aber das Persönliche ist nie nur privat. Die schwulen Szenen, die in einigen Bildern auftauchen, sind Zeugnisse queerer Existenz in einem Kontext, in dem diese Existenz prekär ist. Die Selbstporträts sind Auseinandersetzungen mit der eigenen Position als Künstler, als Mann, als Migrant, als jemand, der zwischen den Kulturen steht. Das Persönliche wird zum Prisma, durch das das Politische sichtbar wird – ohne dass das eine im anderen aufgeht. Yılmaz‘ Bilder sind weder rein autobiografisch noch rein politisch; sie sind beides zugleich, aber in einer Form der Repräsentation, die mir desintegriert erscheint. 

Dabei ist die queere Dimension in Yılmaz‘ Werk ist nicht nur thematisch präsent (in einigen Bildern), sondern strukturell. Seine Malerei operiert mit Strategien der Uneindeutigkeit, der Verschiebung, der Maskerade. Die Körper sind nie stabil, die Geschlechter selten eindeutig, die Begehrenskonstellationen nie normativ. Auch das Pferd wird als klassisches Symbol von Männlichkeit und Potenz in seinen verschiedenen Metamorphosen zu einer queeren Figur: entmachtet, fragmentiert, feminisiert (die Seepferdchen in Sea Horses, 2018, bei denen die Männchen die Jungen austragen). Die Kentauren-Figur, die immer wieder präsent ist, ist eine Figur der Hybridität, der Grenzüberschreitung, der Unmöglichkeit eindeutiger Zuordnung.

Queerness meint hier nicht nur sexuelle Orientierung, sondern eine grundsätzliche Haltung zur Norm: die Weigerung, sich in binäre Ordnungen einzufügen, die Betonung der Ambivalenz, die Anerkennung der Verletzlichkeit als konstitutive Dimension der Existenz.

Schluss auf vier Hufen

Pferd und Reiter. Die Allianz, die Jahrtausende lang Macht organisierte, ist zerbrochen. Was bleibt, sind die Reste – Körper, die nicht mehr zusammenpassen, Geschichten, die nicht mehr erzählbar sind, Bilder, die sich der Synthese verweigern. Yılmaz bedauert diesen Zustand nicht. Seine Malerei ist keine Nostalgie nach verlorener Ganzheit, sondern eine Erkundung dessen, was nach dem Ende der großen Erzählungen möglich ist. Die kentaurischen Abenteurer sind vorbei – aber vielleicht ist das kein Verlust, sondern ein Gewinn. 

Die Pferde in Yılmaz‘ Bildern tragen ihre Würde bei aller Gebrochenheit noch in sich – aber sie tragen diese Würde nirgendwo mehr hin, stellen sie nicht länger in unseren Dienst. Sie sind Figuren des Ãœbergangs, des Wartens, der Unentschiedenheit. Sie sind weder Opfer noch Täter, weder Helden noch Statisten. Am Ende sind sie einfach da, in ihrer rätselhaften Präsenz, ihrer stummen Anklage, ihrer melancholischen Schönheit.

Und die Menschen? Sie handeln kopflos auf den Bühnen einer bisweilen apokalyptischen Entwicklung. Sie haben die Kontrolle verloren – über die Tiere, über die Geschichte, über sich selbst. Vielleicht war diese Kontrolle immer schon eine Illusion. Yılmaz‘ Malerei zeigt uns, wie sich diese Illusion derzeit auflöst. Und er lädt uns ein, jenseits der alten Allianzen von Mensch und Tier, von Macht und Gewalt, von Reiter und Pferd nach neuen, weiteren Formen des Selbst und des Zusammenlebens zu suchen.