Das Interesse an K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern, die sich von der Kunst abwandten und ihre Praxis aufgaben, ist relativ neu. Als ich 2002 eine Ausstellung zu\u00a0Gesten des Verschwindens\u00a0konzipierte\u00a0(1), die u.a. Lee Lozano und Arthur Cravan zeigte, stie\u00dfen die meisten meiner theoretischen und historischen Recherchen ins Leere. Zwar fanden sich biografische Einzeltexte zu K\u00fcnstlern, systematischere Darstellungen zu k\u00fcnstlerischen R\u00fcckzugsbewegungen aber nicht. Sie waren, wie es schien, ein ungeschriebenes Kapitel der Kunstgeschichte. So wurde es notwendig, den Topos des\u00a0Ausstiegs aus der Kunst\u00a0theoretisch und historiografisch erst einmal zu begr\u00fcnden. Im Folgenden f\u00fchre ich die Argumente verschiedener, zwischen 2005 und 2008 von mir verfasster und ver\u00f6ffentlichter Texte\u00a0(2)\u00a0zusammen, um eine Begriffsbestimmung vorzunehmen und Konsequenzen daraus abzuleiten. Diese Bestimmung hat den Anspruch, eine Grundlage auch f\u00fcr k\u00fcnftige Forschungen zu liefern.<\/p>\n
Die\u00a0Neurezeption der Werke einst aus dem Kunstfeld ausgetretener K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler \u2013 Lee Lozano und Charlotte Posenenske erscheinen hier als paradigmatisch \u2013 hat dem Thema in den vergangenen Jahren einige Popularit\u00e4t beschert. Der Hang der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene, einerseits zuvor marginalisierte oder vergessene K\u00fcnstlerpositionen zumal der Sechziger- und Siebzigerjahre aufzuwerten, und andererseits deren (unterstellte) Radikalit\u00e4t als Ersatz f\u00fcr eine Dringlichkeit heranzuziehen, die dieser Szene heute vielleicht oft fehlt, droht neue Mythen k\u00fcnstlerischer Dissidenz zu erzeugen. Sie gilt es zu dekonstruieren, noch ehe sie sich festsetzen. Genaues Hinsehen und Differenzieren scheint gerade da w\u00fcnschenswert, wo immer \u00f6fter vom \u201eAusstieg aus der Kunst\u201c als eines vermeintlichen Widerstandes gegen Markt und Institutionen gesprochen wird, der keinesfalls immer gegeben ist, sofern von einem Ausstieg im engeren Sinne \u00fcberhaupt die Rede sein kann. Zugleich gilt es zu verstehen, worin ein solcher Ausstieg streng genommen besteht und sein \u2013 aus Sicht des Kunstfeldes \u2013 m\u00f6glicherweise (system-)kritisches Potenzial zu bestimmen.<\/span><\/p>\n Einen weiteren Anlass f\u00fcr eine solche Bestimmung bieten j\u00fcngere, teils akademisch, teils politisch motivierte Diskussionen \u00fcber (k\u00fcnstlerische) Formen des Nichtstuns. F\u00fcr ein Verst\u00e4ndnis des Kunstausstiegs sind sie fruchtbar, sofern sie den performativen und die soziale Wirklichkeit mitgestaltenden Charakter nicht nur des Handelns, sondern auch des Nichthandelns erhellen und zeigen k\u00f6nnen, inwieweit auch dieses eine \u2013 ggf. kritische \u2013\u00a0Praxis<\/em>\u00a0ist.<\/p>\n Begriffsbestimmung<\/p>\n Als\u00a0<\/em>Ausstieg aus der Kunst\u00a0bezeichne ich allgemein die soziale Translokation und im Besonderen die soziale Praxis eines Diese Definition birgt eine Reihe von Implikationen:<\/p>\n Ich folge Pierre Bourdieus Theorie sozialer Felder, indem ich von einem Akteur des Kunstfeldes spreche anstatt von K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern. Andernfalls w\u00e4re zu bestimmen, wer legitimerweise als K\u00fcnstler zu gelten habe und wer nicht. Da dies aber ein im Kunstfeld selbst vorgenommener Anerkennungsprozess ist \u2013 im Gegensatz zu einem privat reklamierten, sozial jedoch vielleicht aberkannten K\u00fcnstlerstatus \u2013 gehe ich davon aus, dass wer \u201eaus der Kunst aussteigt\u201c, zuvor auch ein Mitspieler des Kunstbetriebs zu sein hat. Es w\u00e4re sinnlos, sonst von einem Ausstieg zu sprechen. Eine k\u00fcnstlerische Position kann nur aufgeben, wer auch eine hat. Wer aufgrund mangelnder sozialer, institutioneller oder finanzieller Anerkennung einen Strich unter seine K\u00fcnstlerschaft zieht, die er oder sie aber eigentlich anstrebt, tut dies nicht wirklich aus freien St\u00fccken. Das aber setzt der Begriff des Ausstiegs voraus. Er impliziert, dass eine Person intentional handelt \u2013 ohne hier die Spitzfindigkeiten des Intentionalit\u00e4tsbegriffs zu ber\u00fccksichtigen. Damit ist zugleich eine Abgrenzung gegen Zensur und Unterdr\u00fcckung k\u00fcnstlerischer Praxen vorgenommen. Denn auch in diesem Fall w\u00fcrde man nicht von einem Ausstieg, sondern, lapidar gesagt, von einem Rauswurf sprechen. Es lie\u00dfe sich einwenden, dass gerade verkannte, von Beginn an marginalisierte Positionen so gar nicht erst in den Blick geraten. Dieser Einwand liefe aber entweder auf eine Frage nach den gesellschaftlichen Anerkennungskriterien von K\u00fcnstlerschaft hinaus, oder auf eine jenseits offiziell sanktionierter Kunst- und K\u00fcnstlerbegriffe liegende Kunstpraxis, deren Ein- und Ausschlusskriterien sich an dieser Stelle nicht allgemein bestimmen lie\u00dfen. Die Entscheidung f\u00fcr ein soziologisches Beschreibungssystem sozialer Praxen, das eine Beobachterposition voraussetzt, vermeidet ganz bewusst, einen ideologischen oder idealistischen Kunstbegriff zugrunde zu legen, auf den sich ein Ausstiegsbegriff dann speziell zu beziehen h\u00e4tte.<\/p>\n Eine weitere und wichtige Implikation obiger Definition ist, dass die allgemeine Bezeichnung eines \u201eAkteurs des Kunstfeldes\u201c nicht allein K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler einschlie\u00dft, sondern ebenso Kuratorinnen und Kuratoren, Kritikerinnen und Kritiker, Galeristinnen und Galeristen, Sammlerinnen und Sammler, ja Hochschulprofessorinnen und -professoren \u2013 allgemein alle, die dem Kunstfeld zugeh\u00f6ren und es entsprechend auch verlassen k\u00f6nnen. Dabei lege ich die Auffassung zugrunde, dass Praxen innerhalb des Kunstfeldes gegeneinander relativ \u2013 und zunehmend \u2013 durchl\u00e4ssig sind. Es w\u00e4re pathetisch und erneut ideologisch verengt, w\u00fcrde man den Wechsel von einer k\u00fcnstlerischen in eine kuratorische Praxis als Ausstieg aus der Kunst bezeichnen, w\u00e4hrend es sich tats\u00e4chlich um einen Praxis- und Rollenwechsel innerhalb des Kunstfeldes handelt, der \u00fcbrigens leicht reversibel ist, zumal eine wachsende Zahl von K\u00fcnstlern zugleich oder gelegentlich auch eine Rolle als Kurator einnehmen. Dass ein Wechsel aus der kuratorischen in die k\u00fcnstlerische Praxis (noch) kaum m\u00f6glich scheint, vielleicht gar ein Tabu ist, steht auf einem anderen Blatt. Dass indes K\u00fcnstlerinnen auch als Kritikerinnen, Galeristinnen und Hochschulprofessorinnen arbeiten, diese Arbeit gelegentlich verschieden gewichten und sich ggf. voll auf die Lehre oder aufs Schreiben konzentrieren, ist schon deshalb nicht ungew\u00f6hnlich, wenn man bedenkt, dass K\u00fcnstler lange auch die Rolle von Kunsthistorikern einnahmen, ehe die Kunstgeschichte als eigenst\u00e4ndige akademische Disziplin begr\u00fcndet wurde. Und wenn wiederum viele Galeristen einst K\u00fcnstler waren, dann weist sie das als bleibende Kunstliebhaber aus, nicht aber als kunstfl\u00fcchtig oder gar artophob. Wenn im Folgenden dennoch prim\u00e4r K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler als Kunstaussteiger beschrieben werden, dann als gezielte Engf\u00fchrung, um den Begriff zu sch\u00e4rfen.<\/p>\n Meine Definition enth\u00e4lt eine weitere, f\u00fcr den Historiker ern\u00fcchternde Implikation: dass sich von Kunstaussteigern nichts im Kunstfeld auffinden l\u00e4sst au\u00dfer Zeugnissen ihrer Praxis, die vor dem Ausstieg lag, sowie manche Fakten und Ger\u00fcchte \u00fcber ihren Verbleib. Das macht die Bedingungen f\u00fcr ihre Beobachtung ung\u00fcnstig. Man kommt immer zu sp\u00e4t, um sie noch anzutreffen. Bezeichnenderweise neigen sie auch dazu, im Nachhinein keine Interviews zu geben, was sie in gewissem Sinne wieder zu Mitspielern des Feldes machen w\u00fcrde. In vielen F\u00e4llen gibt es Hinweise bereits im Werk oder in Aufzeichnungen, die auf die Beweggr\u00fcnde eines Ausstiegs hinweisen. Um ihn selbst und insbesondere sein Ziel genau beschreiben zu k\u00f6nnen, m\u00fcsste man quasi daneben stehen. Gelegentlich tun das K\u00fcnstlerkollegen, Kuratoren und Galeristen, und ihre Berichte sind meist die einzig aufschlussreichen, wenn auch oft pers\u00f6nlich eingef\u00e4rbten Quellen. Ein Ausstieg l\u00e4sst sich also gar nicht anders dokumentieren als im dialektischen Bezug auf eine vergangene Praxis, die es heute nicht mehr gibt und die nicht den eigentlichen Kern der Sache ausmacht. Aus den gleichen Gr\u00fcnden l\u00e4sst sich ein Ausstieg selbst auch nicht ausstellen.<\/p>\n Zwei Sonderf\u00e4lle gilt es zu kl\u00e4ren: den des freiwilligen Kunstausstiegs in repressiven Systemen und den des Suizids.<\/p>\n Mit Blick auf die besondere kulturpolitische Situation in den einst sozialistischen Staaten Osteuropas wird die Ausstiegsfrage komplizierter3. Nicht nur gab es hier zwei Kunstfelder \u2013 ein offizielles, staatlich reglementiertes, und ein inoffizielles, reichlich informelles Feld \u2013 die beide subtil miteinander verkn\u00fcpft waren und bei denen die Motivationen und Konsequenzen eines Ausstiegs jeweils einzeln zu bedenken w\u00e4ren. Hinzu kommt die Frage, wie viele sich unter den gegebenen Bedingungen vielleicht gar nicht erst Zutritt zu dem einen oder dem anderen Kunstfeld verschafften und einer k\u00fcnstlerischen Praxis von vornherein entrieten. F\u00fcr eine Geschichtsschreibung k\u00fcnstlerischer Ausstiegsbewegungen in repressiven Regimen kommt erschwerend hinzu, dass sie die Unsichtbarkeit bereits vom System unterdr\u00fcckter Praxen durch ihre eigene, zwangsl\u00e4ufige Schwierigkeit, solche Praxen zu dokumentieren, noch einmal verdoppelte.<\/p>\n Immer \u00f6fter werden Suizid und Kunstausstieg in einen Topf geworfen. In Einzelf\u00e4llen, wie Ray Johnson, bei dem AIDS oder Krebs eine Rolle gespielt haben m\u00f6gen, oder Bas Jan Ader, der als erfahrener Segler um die geringen Chancen seiner Atlantik\u00fcberquerung allein in einem 3,8 Meter langen Boot wusste, m\u00f6gen letzte, verzweifelt oder depressiv erscheinende Werke auch wie ein Abgesang auf die Kunst klingen. Ich halte sie aber f\u00fcr einen Abgesang auf das Drei Arten k\u00fcnstlerischen Nichthandelns<\/p>\n Um weitere Klarheit in das Ph\u00e4nomen des Abbruchs k\u00fcnstlerischer Praxen zu bringen, ist es hilfreich, ein wenig die Terminologie zu ver\u00e4ndern. Im Rahmen von Performanz- und Theatralit\u00e4tstheorien lie\u00df sich in vergangenen Jahren lernen, dass nicht das Handeln des Menschen allein, sondern auch sein Nichthandeln eine Praxis ist oder sein kann. Denkt man daran, wie viel Gesten des Schweigens in der Kunst, und nicht nur dort, beizeiten bedeuten und bewirken k\u00f6nnen, leuchtet das ein.<\/p>\n Ich unterscheide im Folgenden drei Formen k\u00fcnstlerischen Nichthandelns, um schlie\u00dflich die Dritte mit dem Ausstieg aus der Kunst gleichzusetzen und die ersten beiden nicht.(4)<\/em><\/p>\n Ostentatives Nichthandeln<\/em><\/p>\n Man kann fragen, was f\u00fcr die Entwicklung der Kunst in den vergangenen einhundert Jahren eigentlich wichtiger war: Hinzuf\u00fcgen oder Weglassen? Das Erfinden neuer und vielversprechender T\u00e4tigkeiten oder eher das Abstellen alter Gewohnheiten, die einer Anpassung des Kunstbegriffs an neue Zeiten im Wege standen? Zwar scheint in der k\u00fcnstlerischen Praxis das sch\u00f6pferische Handeln vor allem anderen privilegiert, dennoch sind Formen des Nichttuns, sind das Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen in der Kunst zumal der klassischen Avantgarden und der Post-Avantgarden kultiviert worden wie sonst nirgendwo. F\u00fcr die Durchsetzung des Autonomiegedankens in der Kunst war die Streichung von Praxiselementen sogar zentral. Denn wann immer das Publikum anstelle von etwas nichts oder wenig zu sehen bekam, weil die K\u00fcnstlerschaft den an sie herangetragenen Produktivit\u00e4tserwartungen zuwider gehandelt und den k\u00fcnstlerischen Sch\u00f6pfungsakt zur\u00fcckgestutzt oder ganz ausgesetzt hatte, wurde k\u00fcnstlerische Handlungsfreiheit mindestens ebenso emblematisch reklamiert wie durch die Pr\u00e4sentation neuester erfinderischer H\u00f6chstleistungen. Weglassen, Ausradieren und L\u00f6schen wurden typisch f\u00fcr formal\u00e4sthetische Innovationen in der Werkproduktion und geh\u00f6ren seit Langem zum festen Inventar k\u00fcnstlerischer Vorgehensweisen.<\/p>\n Schweigen und Verweigern haben in k\u00fcnstlerischen Erneuerungsrhetoriken eine Stimme. Wie dem H\u00e4sslichen, dem Schock und dem Skandal, kann auch dem k\u00fcnstlerischen Nichthandeln die Eigenschaft innovativer Kommunikationsunterbrechung zukommen. Zumal in kulturellen Transformationszeiten h\u00e4ufen sich solche Unterbrechungen. In den F\u00fcnfziger- und Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts etwa reflektiert sich das Auslaufen der k\u00fcnstlerischen Moderne bekannterma\u00dfen in einer historisch einmaligen Anh\u00e4ufung von leeren Leinw\u00e4nden, Formen des Schweigens und des Verweigerns alter Praxismuster.<\/p>\n Allerdings sind k\u00fcnstlerische Gesten des Schweigens und Akte der Verweigerung in der Regel nur dann beachtet und diskutiert worden, wenn sie sich \u00f6ffentlich zeigten und etwas an sich hatten, f\u00fcr das sich letztlich ein Platz in musealen Archiven einrichten lie\u00df \u2013 es sich also um\u00a0ostentative<\/em>, zur Schau getragene Unterbrechungen von Normen und Standards der Produktion, Pr\u00e4sentation oder Distribution von Kunst handelte, die ihrerseits Werk- oder Auff\u00fchrungscharakter hatten oder sich in Dokumenten von Rang manifestierten. Klassische Beispiele hierf\u00fcr sind John Cages Auff\u00fchrung\u00a04\u201933<\/em>\u00a0in Woodstock, New York 1952, Yves Kleins Pariser Ausstellung\u00a0Le Vide<\/em>\u00a0in der Galerie Iris Clert 1958, Daniel Burens Versiegelung der Mail\u00e4nder Galerie Apollinaire mit wei\u00df-gr\u00fcnen Stoffstreifen 1968, Robert Barrys\u00a0During the exhibition the gallery will be closed<\/em>, Amsterdam\/ Turin\/ Los Angeles 1968, Chris Burdens\u00a0Disappearing<\/em>-Performance von 1971 und sein\u00a0B.C. Mexico Project<\/em>\u00a0von 1973. Viele weitere Beispiele lie\u00dfen sich anf\u00fchren.<\/p>\n Sie zeigen, dass wir das Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen vor dem Hintergrund eines Erwartungshorizontes zur Kenntnis nehmen. Ohne die gewohnheitsm\u00e4\u00dfige oder normative Erwartung von Handlungsereignissen ist es sinnlos, von deren Ausbleiben zu sprechen. Wenn k\u00fcnstlerisches Nichthandeln gegen\u00fcber k\u00fcnstlerischem Handeln einen Unterschied macht, dann nur insofern es den faktischen Erwartungshorizont unterl\u00e4uft, der einem Werk oder einer Situation implizit (etwa aufgrund eines institutionellen Rahmens) oder expressis verbis (etwa aufgrund einer Ank\u00fcndigung oder einer Forderung) unterstellt wird. Was in Bezug auf k\u00fcnstlerische Praxen als Unterlassung erscheinen und ins Gewicht fallen kann, und was nicht, ist also abh\u00e4ngig von dem, was in ihnen jeweils als erwartbar und wahrscheinlich gilt. Unter\u00a0ostentativem k\u00fcnstlerischem Nichthandeln\u00a0<\/em>verstehe ich die vors\u00e4tzliche Zur\u00fcckweisung technologischer, sozialer, institutioneller oder anderer Erwartungen, die k\u00fcnstlerischen Praxen entgegengebracht werden, wobei sich diese Zur\u00fcckweisung selbst wiederum als k\u00fcnstlerischer Akt zeigt.<\/p>\n Kommunikatives Nichthandeln<\/em><\/p>\n Diesen meist werkhaften Formen ostentativen Nichttuns steht das Ausbleiben jeglichen k\u00fcnstlerischen Aktes gegen\u00fcber. Radikales Nichthandeln<\/em><\/p>\n F\u00fcr die Unterscheidung von kommunikativem Nichthandeln und radikalem Nichthandeln liefert Richard Rorty einen hilfreichen Vergleich. 1998 hat er in seinem Buch\u00a0Achieving our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America<\/em>\u00a0unterschieden zwischen einer reformistischen Linken, die das \u00f6ffentliche Leben in den USA in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts ma\u00dfgeblich mitgepr\u00e4gt habe, und einer radikalen Linken, die ab Mitte der Sechzigerjahre die Oberhand gewonnen h\u00e4tte. W\u00e4hrend die reformistische Linke politisch agiert habe, um emanzipatorische Projekte durchzusetzen, etwa die Abschaffung der Rassengesetze, sei die radikale Linke aus der praktischen Politik in die politische Theorie und in die Kulturproduktion \u00fcbergewechselt und h\u00e4tte sich dabei \u2013 so Rortys Vorwurf \u2013 de facto entpolitisiert. Dem Klischee erlegen, dass sich vom Innern des politischen Systems aus an den sozialen Ungerechtigkeiten, die es hervorbringt, nichts \u00e4ndern lasse, habe sich die radikale Linke auf der Suche nach einer idealen (theoretischen) Gerechtigkeit aus diesem System kurzerhand ganz verabschiedet. W\u00e4hrend die reformistische Haltung f\u00fcr einen Kritikbegriff steht, der auf politische Teilhabe aus ist, schl\u00e4gt die radikale Haltung die M\u00f6glichkeit solcher Teilhabe aus.<\/p>\n Dieser Unterscheidung zufolge k\u00f6nnte man das kommunikative Nichthandeln auch\u00a0reformistisch<\/em>\u00a0nennen \u2013 es bleibt Teil des kritischen Diskurses im und \u00fcber das Kunstfeld \u2013 und ihm ein\u00a0radikales k\u00fcnstlerisches Nichthandeln\u00a0<\/em>gegen\u00fcberstellen, das nicht (mehr) an diesem Diskurs teilnimmt. Analog zu der von Rorty beschriebenen intellektuellen Haltung entspr\u00e4che das radikale Nichthandeln einem Systemausstieg, also dem Unterlassen jeglichen k\u00fcnstlerischen Aktes ohne kommunikative Absicht und unter Verzicht auf jegliche kritische Einflussnahme oder sonstige Teilhabe an der sozialen Reproduktion des Kunstfeldes. Das bedeutet \u00fcber die Werklosigkeit hinaus die Unterbrechung auch jeder anderen Form von Ver\u00f6ffentlichung, Auff\u00fchrung oder Auftreten im Kunstfeld, kurz: den Ausstieg aus der Kunst. Im Unterschied zu negativen Akten im kommunikativen Nichthandeln ist das radikale Nichthandeln nicht auf Anschlusskommunikationen aus, sondern \u00fcberl\u00e4sst diese sich selbst. Anstatt Erwartungshorizonte, die der k\u00fcnstlerischen Praxis unterlegt sind, zu unterlaufen, entl\u00e4uft es ihnen. Anstelle einer reformistischen Adressierung von Werkbegriffen und k\u00fcnstlerischen Rollenmodellen wird dem System Kunst insgesamt der R\u00fccken gekehrt.<\/p>\n Bezeichnenderweise h\u00e4ufen sich historische Fallbeispiele f\u00fcr solch ein radikales Nichthandeln in der gleichen Zeit, in der Richard Rorty den Umschlag von der reformistischen zur radikalen Haltung innerhalb der US-amerikanischen Linken ausmacht, n\u00e4mlich ab Mitte der Sechzigerjahre. Was sie kennzeichnet, ist nicht selten Utopieverlust bzw. der Verlust des Glaubens an die gesellschaftliche Relevanz des eigenen Tuns, gewisserma\u00dfen ein Verl\u00f6schen des inneren Erwartungshorizontes, der eine Praxis auf Dauer motivieren kann. Zwar beruht radikales k\u00fcnstlerisches Nichthandeln also auf dem Erl\u00f6schen eines reformistischen Interesses, kann aber durchaus auf einer reflexiven, kritischen Einsch\u00e4tzung der Handlungsoptionen basieren, welche das Kunstfeld f\u00fcr die entsprechenden Akteure noch bereith\u00e4lt. Diese Einsch\u00e4tzung reflektiert ggf. die Rahmenbedingungen k\u00fcnstlerischer Praxis, die allgemeine kulturelle und politische Lage in einer Gesellschaft oder auch im Speziellen einzelne institutionelle, \u00f6konomische oder soziale Routinen, die f\u00fcr das Kunstfeld typisch sind und adressiert diese Routinen gerade dadurch, dass ein Akteur dieses Feldes sie nicht l\u00e4nger akzeptiert und sich an dessen sozialer Reproduktion in Folge auch nicht mehr beteiligt.<\/p>\n Der Kunstausstieg als Sonderfall einer traNsitorischen Kunstpraxis<\/p>\n Ein solch komplexes soziales Verh\u00e4ltnis, wie es die k\u00fcnstlerische Praxis darstellt, erlischt jedoch selten \u00fcber Nacht. Tats\u00e4chlich handelt es sich oft um einen allm\u00e4hlichen Prozess, in dem sich der Entschluss zum Ausstieg langsam anbahnt. In einer Schwellensituation zwischen Teilhabe und Entzug, Sprechen und Schweigen, Tun und Nichttun kann dabei eine performative \u00dcbergangszone entstehen, eine transitorische Praxis, mit der sich ein Akteur des Kunstfeldes schrittweise aus diesem l\u00f6st. Zwar kann diese Losl\u00f6sung auch abrupt geschehen, aber in der Regel ist das radikale k\u00fcnstlerische Nichttun, der Kunstausstieg, nicht einfach Verweigerung, nicht pl\u00f6tzliche Stille,\u00a0sondern muss diese Stille erst herstellen<\/em>\u00a0bzw. eine k\u00fcnstlerische mit einer nichtk\u00fcnstlerischen Praxis \u00fcberschreiben in einer Kaskade von Unterbrechungen, in der sich die unterbrochenen Praxisanteile eventuell einzeln reflektieren. Der Ausstieg aus der Kunst kann also selbst als eine Kunstpraxis erscheinen, die sowohl ostentative wie auch kommunikative Akte noch beinhalten kann, schlie\u00dflich aber auch diese stoppt. Der Kunstausstieg w\u00e4re somit ein \u2013 tempor\u00e4rer \u2013 Sonderfall von Kunstpraxis, unter Umst\u00e4nden auch von kritischer Kunstpraxis. Diese Praxis kann ggf. dann in die Verl\u00e4ngerung gehen, wenn Akteure des Kunstfeldes \u2013 Galeristen und Kunstkritiker etwa \u2013 nicht lockerlassen und etwa eine Ex-K\u00fcnstlerin ihr Nein gegen\u00fcber alten Weggef\u00e4hrtinnen und -gef\u00e4hrten immer wieder erneuern muss und dabei zwangsl\u00e4ufig in die Kommunikation im Kunstfeld eingreift. W\u00fcrde das ein Dauerzustand, m\u00fcsste man fragen, ob der Ausstieg \u00fcberhaupt gegl\u00fcckt ist.<\/p>\n Und nat\u00fcrlich ist ein Ausstieg auch jederzeit reversibel, wof\u00fcr es zahlreiche Beispiele gibt. Es spricht f\u00fcr das Kunstfeld, dass es bei allen Restriktionen, zu denen es f\u00e4hig ist, doch auch eine hohe Bereitschaft zur Integration hat, sofern es ein Eigeninteresse mit dem (Wieder-)Erscheinen eines neuen oder alten Akteurs verkn\u00fcpfen kann. Vorsicht ist aber geboten, wo als\u00a0Aussteiger<\/em>klassifizierte Positionen heute gerne die B\u00fchne betreten, die ihnen gerade junge Kuratorinnen und Kuratoren aufgrund ihrer eingangs erw\u00e4hnten Vorliebe f\u00fcr vermeintliche Widerstandsk\u00e4mpfer aus vergangenen Tagen bereiten. Denn manchmal sieht aus der Ferne wie ein Ausstieg aus, was letztlich nur ein Versiegen einer Praxis war, die sich vielleicht \u00f6konomisch nicht \u00fcber Wasser halten konnte. Das kann tragisch sein. Ein vors\u00e4tzlicher Ausstieg ist es aber nicht, und schon gar kein Widerstandsmodell.<\/p>\n Bleibt die Frage nach dem im Kunstfeld verbliebenen Werk der Kunstaussteiger, dass \u2013 sofern es weiter rezipiert und ggf. distribuiert wird \u2013 ihre Namen nat\u00fcrlich im Gespr\u00e4ch h\u00e4lt. Da sie selber nicht mehr als Akteure Einfluss nehmen, bleiben ihre Hinterlassenschaften und Nachl\u00e4sse in den H\u00e4nden anderer, was ggf. erstaunliche Folgen haben kann. Drei Beispiele:<\/p>\n Die Pariser Galerie 1900\/2000, die zahlreiche Dokumente aus dem Nachlass Arthur Cravans verwahrt, schreibt diesem eine Reihe von Gem\u00e4lden aus dem Jahr 1914 zu, die mit \u201e\u00c9douard Archinard\u201c signiert sind. Ob die kleinen, unbeholfen in post-impressionistischer Manier gemalten Bilder tats\u00e4chlich aus der Hand des zwei Meter gro\u00dfen Amateurboxers stammen, der sich 1914 vor allem auf die Kunst des \u00f6ffentlichen Skandals und der Publikumsbeschimpfung verstand, wird wohl immer fraglich bleiben.<\/p>\n Charlotte Posenenskes Werk erf\u00e4hrt Jahre nach ihrem Tod 1985 dank der Vermittlungsarbeit v.a. des ehemaligen Weggef\u00e4hrten Burkhard Brunn eine Renaissance. Seit einigen Jahren werden Werke in unlimitierter Auflage (die K\u00fcnstlerin selbst hatte keine geschlossenen Editionen geplant) neu produziert, teils in Materialien, die es zur Entstehungszeit der Werkkonzepte und Prototypen noch nicht gab. Das passt durchaus zu Posenenskes offenem Werkbegriff, dennoch war es frappierend, ihre sonst meist in k\u00fchlem Metall oder schlichter Pappe gefertigten Skulpturen auf der documenta 12 als Neuauflage in OSB-Platte zu sehen.<\/p>\n Hoch fragw\u00fcrdig sind einige j\u00fcngst entstandene Werke mit der Signatur \u201eLee Lozano as remembered by Stephen Kaltenbach\u201c. Kaltenbach, einst ein Freund und Liebhaber der K\u00fcnstlerin, beruft sich auf Arbeiten, die er in Lozanos Atelier gesehen haben will, die sie aber nie ver\u00f6ffentlichte, sowie auf Werkideen, die beide um 1970 gemeinsam ausheckten, aber nicht realisierten. Das Resultat sind Skulpturen und Installationen von zweifelhafter Provenienz und Qualit\u00e4t, die mit der konzeptuellen Strenge der K\u00fcnstlerin schwer vereinbar scheinen und vom Lee Lozano-Nachlass auch nicht anerkannt werden. Lozanos konzeptuelle Arbeit\u00a0Throwing Up Piece<\/em>von 1969 f\u00fchrte Kaltenbach gar 2010 in Los Angeles als Performance auf, was weder der Praxis der K\u00fcnstlerin entspricht, noch vom Estate autorisiert wurde.<\/p>\n PROGRESSIVER UND REGRESSIVER AUSSTIEG<\/p>\n Offen blieb bislang,\u00a0wohin<\/em>\u00a0sich eine k\u00fcnstlerische Ausstiegsbewegung orientiert. Tats\u00e4chlich lassen sich zwei verschiedene Grundmotivationen und Zielsetzungen unterscheiden, die auch verschiedene Ausstiegsf\u00e4lle in Hinsicht auf ihr kritisches oder ggf. inspirierendes Potenzial verschieden qualifizieren. Ich unterscheide den\u00a0progressiven Ausstieg<\/em>, f\u00fcr den ich Charlotte Posenenske als Beispiel heranziehe, von einem\u00a0regressiven Ausstieg<\/em>, den ich im Falle Lee Lozanos gegeben sehe.<\/p>\n Progressiver Ausstieg<\/em><\/p>\n Charlotte Posenenske begr\u00fcndete ihren R\u00fcckzug aus der Kunst damit, dass sie dieser nicht zutraue, etwas zur L\u00f6sung gesellschaftlicher Probleme beizutragen.5 Statt es dabei bewenden zu lassen, sattelte die K\u00fcnstlerin um auf die Soziologie. Offenbar traute sie der Sozialforschung zu, durch die genaue Darstellung und Kritik der g\u00e4ngigen Wertermittlungsmethoden von arbeitsteiligen Prozessen in der Wirtschaft6 mehr f\u00fcr eine demokratischere und gerechtere Organisation von Arbeit zu leisten, als es die Skulpturen vermochten, die Posenenske konzipierte. Diese waren so gefertigt, dass sie umgebaut und neu arrangiert werden konnten \u2013 was ihre Betrachterinnen und Betrachter zu Benutzerinnen und Benutzern machte. Eine Darstellung arbeitsteiliger Prozesse auch hier, verbunden mit einem direkten Partizipationsangebot. Aber offensichtlich war das Posenenske nicht genug. Ob die wissenschaftliche Arbeit sie letztlich ihren Zielen n\u00e4her brachte, sei dahingestellt. Entscheidend ist hier, dass sich das emanzipative, gesellschaftspolitische Interesse, das schon Posenenskes kurzes k\u00fcnstlerisches Werk motivierte, in einer anderen Disziplin unmittelbar fortsetzt, und nicht nur das: Ihre sozialwissenschaftliche Forschung gemeinsam mit Burkhard Brunn erlaubte Posenenske offenbar, auch die fr\u00fcheren Produktionsprozesse in ihrer eigenen skulpturalen Arbeit nachtr\u00e4glich kritisch zu analysieren.7 Damit liegt ein Beispiel daf\u00fcr vor, wie Themen, die in einer k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung erarbeitet werden, sich in dieser nicht ersch\u00f6pfen m\u00fcssen, sondern \u00fcber sie hinaus in andere Praxisfelder f\u00fchren, den Zugang zu solchen Feldern vielleicht \u00fcberhaupt erst methodisch er\u00f6ffnen k\u00f6nnen und wie sich dabei sogar eine neue Perspektive bieten kann, die Bedingungen und Grenzen der zuvor ausge\u00fcbten k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigkeit klarer zu sehen. Somit kann Posenenskes Ausstieg aus der Kunst als emanzipativer Schritt nach vorn gewertet werden und f\u00fcr sie selbst und f\u00fcr die Themen, denen sie sich verpflichtete, als Gewinn.<\/p>\n Das Kunstfeld gibt sich stolz, wenn es Zulauf aus anderen Disziplinen erh\u00e4lt. Gerne wird auf das fr\u00fchere Biologie-, Germanistik- oder Politikwissenschaftsstudium eines K\u00fcnstlers verwiesen (nicht aber auf dessen B\u00e4ckerlehre) mit einem Unterton, der auf die besondere Fundierung und gesellschaftliche Relevanz der Praxis dieses K\u00fcnstlers oder dieser K\u00fcnstlerin hinweist. Schwerer vorstellbar scheint, dass sich die Kunstszene r\u00fchmen w\u00fcrde, einen ihrer Akteure an die Biologie, Germanistik oder Politikwissenschaft abgegeben zu haben. Standesd\u00fcnkel, weil da jemand in die Niederungen b\u00fcrgerlicher Berufe oder besch\u00e4mend harter Wissenschaft gewechselt ist? G\u00e4be es mehr F\u00e4lle wie Posenenskes \u2013 eine andere Durchl\u00e4ssigkeit und ein anderes Wirkungsverh\u00e4ltnis zwischen k\u00fcnstlerischen und nicht-k\u00fcnstlerischen Praxen und Diskursen w\u00e4re greifbarer.<\/p>\n Regressiver Ausstieg<\/em><\/p>\n Auch Lee Lozanos Kunstausstieg ist voller Hinweise darauf, dass sie der Kunst das gesellschaftliche Potenzial nicht mehr zutraute, das sie sich von ihr erhofft hatte.9 Genau adressiert sie in ihren\u00a0Language Pieces<\/em>\u00a0und Notizb\u00fcchern einzelne Faktoren, die sie an der Kunstwelt mehr und mehr gering sch\u00e4tzt \u2013 vor allem deren Eitelkeit. Ihr Ausstieg \u00f6ffnet ihr aber \u2013 und auch uns \u2013 keine Perspektive, f\u00fchrt sie in die Einsamkeit und in ein Leben in schwierigen finanziellen und privaten Verh\u00e4ltnissen. F\u00fcr Insider der Kunstszene bieten die bisweilen schonungslosen Selbstoffenbarungen aus ihrem k\u00fcnstlerischen Lebensalltag wenig Neues, legen aber zweifellos offen, was mancher weder sich selbst noch anderen eingestehen w\u00fcrde. Lozanos Themen reichen von exzessivem Drogenkonsum \u00fcber finanzielle Sorgen bis hin zu der Hoffnung, die Kunst w\u00fcrde vielleicht doch noch in ein gl\u00fccklicheres Leben f\u00fchren. F\u00fcr Outsider der Kunstszene zeichnen die Notationen ein Portrait der inzestu\u00f6sen, karrieristischen und scheinrevolution\u00e4ren Verh\u00e4ltnisse im Innern der Szene. Das ist erhellend und auch am\u00fcsant. Analytische Tiefe haben diese Aufzeichnungen ungeachtet ihrer bestechenden inneren Logik aber nicht.<\/p>\n Ihre kritische Haltung gegen\u00fcber der Kunstwelt brachte Lee Lozano nirgendwo anders hin, als aus dieser Welt hinaus. Und falls es ihr weitere Erkenntnisse \u00fcber diese Welt brachte, lassen sie sich nicht beobachten. Das trifft leider auf die \u00fcberw\u00e4ltigende Mehrzahl von Kunstausstiegen zu. Dass sie produktive Br\u00fcckenk\u00f6pfe oder Drehscheiben hin in andere Praxisfelder sind, scheint eher die Ausnahme zu sein \u2013 womit nicht gesagt ist, dass die betreffenden Personen nach dem Ausstieg nicht vielleicht ein zufriedeneres und in ihren Augen fruchtbareres Leben f\u00fchren w\u00fcrden. Lozanos R\u00fcckzug als regressiv zu bezeichnen, mag hart klingen. Aus Sicht des Kunstfeldes, und das ist die Perspektive dieses Textes, \u00e4ndert sich durch ihn aber nichts, au\u00dfer dass eine interessante Akteurin eben nicht mehr zur Verf\u00fcgung steht.<\/p>\n Es ist wichtig, den Unterschied zwischen Lozano und Posenenske zu sehen, wenn man vom kritischen Potenzial und von der Radikalit\u00e4t des Kunstausstiegs spricht. Wenn ich selber vom radikalen Nichthandeln gesprochen habe, dann aufgrund der Unbedingtheit und der Finalit\u00e4t, mit der hier ein Entschluss getroffen wird. Der Begriff der Radikalit\u00e4t bedeutet nicht automatisch eine positive Wertung, wie der Querverweis auf Richard Rorty zeigte. Motivation, Zielrichtung und Anschlussoptionen einer individuellen Ausstiegsbewegung sind im Einzelfall genau zu pr\u00fcfen.<\/p>\n FAZIT<\/p>\n Unter\u00a0ostentativem Nichthandeln<\/em>verstehe ich k\u00fcnstlerische Praxen, die gewohnheitsm\u00e4\u00dfige oder normative Handlungserwartungen, die ihnen entgegengebracht oder ihnen zugeschrieben werden, mittels k\u00fcnstlerischer Akte unterlaufen oder negieren.<\/p>\n Unter\u00a0kommunikativem Nichthandeln<\/em>verstehe ich negative k\u00fcnstlerische Praxen, das hei\u00dft solche, die ausgesetzte k\u00fcnstlerische Akte im Kunstfeld zu erkennen geben und kommunikative Effekte nach sich ziehen oder es auf solche Effekte anlegen.<\/p>\n Unter\u00a0radikalem Nichthandeln<\/em>\u00a0verstehe ich das vors\u00e4tzliche Unterlassen jeglichen k\u00fcnstlerischen Aktes, verbunden mit einem vor\u00fcbergehenden oder dauerhaften Wechsel des Kommunikations- und Handlungsfeldes (Verlassen des Kunstfeldes).<\/p>\n Beim radikalen Nichthandeln noch einmal zwischen\u00a0progressivem<\/em>\u00a0und\u00a0regressivem Ausstieg<\/em>\u00a0zu unterscheiden ist hilfreich, um dieses Nichthandeln im Einzelfall n\u00e4her zu charakterisieren.<\/p>\n Vor dem Hintergrund eines performativen Wirkungsverst\u00e4ndnisses, das wir heute auch geneigt sind, dem Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen zu unterstellen, w\u00fcrde ich den ersten beiden Formen k\u00fcnstlerischen Nichttuns generell und der dritten partiell Praxischarakter zuschreiben und zudem eine teils reflexive, teils sogar mitgestaltende Funktion bei der historischen Entwicklung des Kunstfeldes einr\u00e4umen. Denn auch wenn der Ausstieg aus der Kunst, einmal vollzogen, nicht mehr als eine Leerstelle in der Kunstlandschaft hinterl\u00e4sst, kann diese Leerstelle doch landschaftspr\u00e4gend sein. Zwar kann die zur\u00fcckgewiesene Teilnahme an den Spielen der Kunstwelt nicht die Spielregeln \u00e4ndern, wohl aber den Spielverlauf. Gesetzt den Fall, besonders kritische und anspruchsvolle Geister w\u00fcrden aus dem Spiel scheiden, weil es ihnen \u201ezu doof\u201c wird, dann fehlte gerade ihre Stimme, um vielleicht das Niveau zu heben. Gingen umgekehrt gerade jene, denen das Niveau ohnehin egal war, w\u00fcrde sie eventuell niemand vermissen und die Stimmung steigen. Gleichwie: Auch der Abtritt eines Spielers pr\u00e4gt das Spiel.<\/p>\n Viele Ausstiege aus der Kunst bleiben unbemerkt, l\u00e4ngst nicht alle sind kritisch motiviert, manche m\u00f6gen Erleichterung ausl\u00f6sen. Andere k\u00f6nnen schmerzliche L\u00fccken rei\u00dfen und in der Szene f\u00fcr Aufsehen sorgen, wieder andere m\u00f6gen symptomatisch sein f\u00fcr Zweifel, die viele teilen, ohne die gleichen Konsequenzen zu ziehen. Erfolgt ein Ausstieg aus explizit systemkritischen Gr\u00fcnden, mag er sogar als eine Zuspitzung institutioneller Kritik erscheinen, die sich an die Institution Kunst als Ganzes richtet statt nur an einzelne Teile. Das kann in der Summe f\u00fcr das Kunstfeld auch verdrie\u00df- Als ich 2002 die Arbeit an dem Thema aufnahm, teilte ich Charlotte Posenenskes Auffassung, dass Kunst in der \u00d6ffentlichkeit oft mehr als \u201eeine Ware von vor\u00fcbergehender Aktualit\u00e4t\u201c8 diskutiert wird, statt dass ihre eigentlichen Anliegen zur Debatte k\u00e4men. Mich interessierte, ob eine \u00e4hnliche Einsch\u00e4tzung nicht nur Posenenske, sondern vielleicht auch weitere Akteure aus der Kunst vertrieben haben m\u00f6ge und ob nicht sogar ein Teil der \u00d6ffentlichkeit, der tats\u00e4chlich Interesse an der Debatte gesellschaftlicher Anliegen hat, aufgrund der gleichen Einsch\u00e4tzung das Kunstfeld von vornherein mied. Legt man die Latte hoch und fragt, wohin die brillantesten und engagiertesten K\u00f6pfe unserer Kultur ihre Aufmerksamkeit richten, muss man nicht zwangsl\u00e4ufig zu dem Schluss kommen, das sei die Kunst.<\/p>\n Vielleicht stimmt das aber gar nicht? Vielleicht steht manche skeptische Einsch\u00e4tzung k\u00fcnstlerischer Perspektiven nur synonym f\u00fcr eine skeptische Einsch\u00e4tzung gesellschaftspolitischer Perspektiven insgesamt? Um solche Fragen zu kl\u00e4ren lohnt es, sich mit den Utopien und mit der Kritik von K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern eingehender zu befassen, die sich aus dem Kunstfeld zur\u00fcckzogen und dabei die Motive zu verstehen, die sie zu diesem R\u00fcckzug bewegten.<\/p>\n Kunstgeschichte, -soziologie und -kritik haben das Ph\u00e4nomen lange nicht bedacht. In einzelnen Ausstiegsbewegungen, dies wollte ich zeigen, werden aber Auseinandersetzungen um Sinn und Perspektive kultureller Praxen gef\u00fchrt, um gesellschaftliche Rollenmuster und deren institutionelle Legitimit\u00e4t, um soziale Utopien und deren Aussicht auf Umsetzung. Das macht sie aufschlussreich. F\u00fcr ein Verst\u00e4ndnis der sozialen Entwicklung des Kunstfeldes und letztlich f\u00fcr eine Einsch\u00e4tzung von dessen gesellschaftlicher Relevanz sind die oft sehr pers\u00f6nlichen K\u00e4mpfe, die mancher Ausstieg aus der Kunst auf kleinem Terrain austr\u00e4gt, lehrreich auch f\u00fcr den Blick auf die K\u00e4mpfe auf gr\u00f6\u00dferem Terrain.<\/p>\n Alexander Koch, 2005-2011 1 KUNST VERLASSEN 1. Gestures of Disappearance, Galerie der Hochschule f\u00fcr Grafik und Buchkunst Leipzig, 22. Mai – 22. Juni 2002. Die Ausstellung unterschied seinerzeit noch nicht zwischen dem Ausstieg aus dem Kunstfeld und Gesten, mit denen sich K\u00fcnstler innerhalb des Kunstfeldes f\u00fcr eine Weile unsichtbar machten, wie Chris Burden bei seinem B.C. Mexico-Projekt von 1973 oder Bas Jan Ader w\u00e4hrend seiner (t\u00f6dlich endenden) Altantik\u00fcberquerung 1975<\/p>\n 2 Vgl. KUNST VERLASSEN 7 auf www.kunst-verlassen.de<\/p>\n 3 Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 5. Why Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe (and How Would We Know)?, in: Marina Grzinic, G\u00fcnther Heeg, Veronika Darian (Hg.), Mind the Map! History is not given, Revolver, Frankfurt am Main 2006<\/p>\n 4 Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 7. Unterlassenskreativit\u00e4t oder Was tut das k\u00fcnstlerische Nichttun, was das k\u00fcnstlerische Tun nicht tut?, in: Alice Lagaay, Barbara Gronau (Hg.), Performanzen des Nichttuns, Passagen Verlag, Wien 2008<\/p>\n 5 Vgl. S. 3<\/p>\n 6 Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske: Vorgabezeit und Arbeitswert \u00f1 Interessenkritik an der Methodenkonstruktion: Leistungsgradsch\u00e4tzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung, Frankfurt am Main, Campus-Verlag, 1979<\/p>\n 7 Vgl. Matthias Klos: Elastizit\u00e4t der Selbstkritik, artnet Magazin, 8. August 2008 (http:\/\/www.artnet.de\/magazine\/charlotte-posenenske-vorgabezeit-und-arbeitswert\/)<\/p>\n 8 Vgl. S. 3<\/p>\n 9 Vgl. S. 16<\/p>\n \n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Falls ich einen Beitrag zu Kunstgeschichte und Kunsttheorie geleistet habe, dann diesen hier. Es ist ein origin\u00e4res St\u00fcck Arbeit (Recherchen, Publikationen, Vortr\u00e4ge), das ich 2002 begann und einige Jahre lang fortgesetzt habe. Aber erst 2011 habe ich den Kern dieser Arbeit zusammengefasst und selber als GENERAL STRIKE publiziert. Mit Dank an Hauser & Wirth. 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\nAkteurs, den wir zu einem Zeitpunkt X im Kunstfeld lokalisieren k\u00f6nnen, zu einem sp\u00e4teren Zeitpunkt Y jedoch nicht mehr, und der dies selbst so wollte.<\/em><\/p>\n
\nLeben.<\/p>\n
\nDennoch kann dieses Ausbleiben im Kunstfeld Beachtung finden und sich als Negation k\u00fcnstlerischen Handelns zu erkennen geben. Solche Formen sichtbarer, ja \u00f6ffentlicher Passivit\u00e4t \u2013\u00a0Das Schweigen Duchamps<\/em>\u00a0w\u00e4re hierf\u00fcr ein klassisches Beispiel \u2013 verschieben die k\u00fcnstlerische Handlungsebene von der \u00e4sthetischen Praxis hin zur Teilhabe an der sozialen Konstruktion des Kunstfeldes und der darin zirkulierenden Kommunikation. W\u00e4hrend im ostentativen k\u00fcnstlerischen Nichthandeln oftmals Werkbegriffe und ihre konkreten institutionellen Dispositive verhandelt werden, geraten im\u00a0kommunikativen Nichthandeln<\/em>\u00a0vor allem k\u00fcnstlerische Rollenbilder in den Blick und werden soziale Rahmenbedingungen einer Existenz im Kunstfeld adressiert. Das Ausbleiben eines k\u00fcnstlerischen Aktes
\ngeschieht dabei in kommunikativer und ggf. kritischer Absicht. Es l\u00e4sst von sich wissen, zielt auf reflexive und diskursive Effekte innerhalb einer Szene.<\/p>\n
\nlich sein: zu sehen, dass es f\u00fcr eine nicht n\u00e4her bezifferbare Zahl von Menschen verzichtbar ist.<\/p>\n
\nZuerst ver\u00f6ffentlicht in: Alexander Koch, General Strike, KOW Issue 8, Berlin, May 2011<\/p>\n