{"id":625,"date":"2015-10-21T16:32:58","date_gmt":"2015-10-21T14:32:58","guid":{"rendered":"https:\/\/alexanderkoch.info\/?p=625"},"modified":"2025-07-19T14:26:43","modified_gmt":"2025-07-19T12:26:43","slug":"kunst-als-streik-gespraech-zwischen-oliver-marchart-alexander-koch-und-ludger-schwarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/kunst-als-streik-gespraech-zwischen-oliver-marchart-alexander-koch-und-ludger-schwarte\/","title":{"rendered":"Kunst als Streik. Gespr\u00e4ch zwischen Oliver Marchart, Alexander Koch und Ludger Schwarte"},"content":{"rendered":"

Dieses Gespr\u00e4ch ist erschienen in: Barbara Gronau (Hg.), K\u00fcnste des Anhaltens, \u00c4sthetische Verfahren des Stillstellens, Berlin 2019.<\/strong><\/p>\n

Oliver Marchart: <\/strong><\/p>\n

Die Arbeit, die mir als Erstes zum Thema \u201eK\u00fcnste des Anhaltens\u201c in den Sinn gekommen ist, ist die Performance Nr. 0 des israelischen Performancekollektivs Public Movement: ein synchronisierter, spiegelsymmetrischer Verkehrsunfall.<\/p>\n

Bevor ich darauf eingehe, m\u00f6chte ich aber sagen, dass mein Zugang sich weniger auf die Frage des Kunststreiks als Streik innerhalb der Kunst beziehen wird oder als eine Bestreikung von Kunst, die dann ihrerseits als eigene k\u00fcnstlerische Arbeit wahrgenommen wird, es ist eher der Versuch, das Politische am Streik sowie die Verbindung k\u00fcnstlerischer Praxis zu diesem Politischen herauszuarbeiten. Denn Streik ist zun\u00e4chst einmal ein politischer Begriff, obwohl er auch ein unpolitischer Begriff sein kann. Wenn wir von Kunststreik sprechen und wenn ein K\u00fcnstler oder eine K\u00fcnstlerin mit ihrer k\u00fcnstlerischen Praxis aufh\u00f6ren, lautet die erste Frage, die ich mir stelle: Wohin bewegt sich diese Praxis? Welcher Raum \u00f6ffnet sich, der dann ernstgenommener Weise kein Raum der Kunst sein kann? Man kann nat\u00fcrlich im Privaten bleiben, aber es gibt auch andere M\u00f6glichkeiten und eine der M\u00f6glichkeiten ist, dass man eben doch in der Kunst bleibt. Es gibt diese ber\u00fchmte Antwort von Daniel Buren auf die Bitte, sich einem Kunststreik anzuschlie\u00dfen, der geantwortet hat: \u201eIch bin sowieso schon seit Jahren im Kunststreik, weil ich mich weigere, irgendeine neue Arbeit oder irgendetwas Neues als Arbeit zu machen.\u201c In dieser Perspektive w\u00fcrden mir noch einige andere K\u00fcnstler einfallen, die sich im Kunststreik befinden, ohne diesen explizit ausgerufen zu haben. Dieser heimliche Kunststreik hat allerdings auch noch eine andere Dimension, n\u00e4mlich eine Dimension der Vorbereitung eines wirklichen Streiks.<\/p>\n

Was mich also am Kunststreik interessiert ist die Frage des Wohin: in welches Feld? Und hier interessiert mich ausschlie\u00dflich das Feld der Politik. Es geht also um Kunst, die aufh\u00f6rt Kunst zu sein, um in einem Moment des Umschlagens oder \u00dcbersprungs in das Feld der Politik zu wechseln. Und hier sind es v. a. k\u00fcnstlerisch-aktivistische Praktiken, die in den letzten Jahren (v. a. nach 2011) besonders prominent diskutiert worden sind. Es gibt nat\u00fcrlich zig k\u00fcnstlerische Praktiken eines artistic activism, der in den letzten Jahren vermehrt diskutiert wurde. Wenn man genau hinsieht, stellt man jedoch fest, dass dieser nie weg war. Schon Jacques-Louis David war ein artistic activist, als er sich den Jakobinern anschloss. Dort, wo wir k\u00fcnstlerische Praxis in Verbindung mit Bewegungsaktivismus sehen, ist es grunds\u00e4tzlich falsch anzunehmen, dass soziale Bewegungen nur zu bestimmten Zeiten der Euphorie auftauchen. Soziale Bewegungen sind konstant. Man spricht von Zyklen, und genauso wie diese sozialen Bewegungen in Zyklen verlaufen, in denen sie mal die Phase der Latenz und dann wiederum des Manifesten erreichen, in denen sie interferieren, sich verst\u00e4rken, mit anderen Bewegungen verkn\u00fcpfen, aber dann auch wieder verschwinden oder untertauchen, verh\u00e4lt es sich mit artistic activism. Eine solche k\u00fcnstlerische Praxis war also nie weg. Insofern ist der Ein- druck, sie w\u00e4re jetzt zur\u00fcckgekommen, auch falsch.<\/p>\n

Um aber eine k\u00fcnstlerische Praxis, die sich als politische versteht, \u00fcberhaupt definieren zu k\u00f6nnen, ben\u00f6tigen wir einen Begriff des Politischen. Ich selber verfechte einen sehr realistischen und viel- leicht etwas n\u00fcchternen Politikbegriff, nach dem eine Handlung dann und nur dann als politisch einzusch\u00e4tzen ist, wenn sich andere gezwungen sehen, auf diese Handlung zu reagieren, wenn sie also bestimmte tats\u00e4chlich materielle Effekte in den Handlungen anderer, namentlich nat\u00fcrlich v. a. der politischen Gegner notwendig macht. Wenn man eine Handlung ignorieren kann, ist sie nicht politisch. Das zweite notwendige Kriterium ist, dass eine politische Praxis sich sehr oft \u2013 und genau das ist es auch, was den Streik definiert \u2013 durch eine St\u00f6rung oder Unterbrechung von Zirkulationsstr\u00f6men oder Funktionsabl\u00e4ufen auszeichnet, wie sie in modernen Gesellschaften das Leben der Gesellschaften \u00fcberhaupt bestimmen. Ganz nach dem klassischen Modell der Gewerkschaften: \u201eAlle R\u00e4der stehen still \/ Wenn dein starker Arm es will.\u201c Ein solcher Streik h\u00e4lt den \u00fcblichen Gang der Dinge an, und das ist etwas, was auch im Kleinen bestimmte politische Praktiken definiert. Unterbrechung als not- wendiges Kriterium des Politischen f\u00fchrt dann auch zu bestimmten k\u00fcnstlerischen Praktiken der Unterbrechung.<\/p>\n

Da Streik nicht immer ein politischer Begriff ist, schlage ich vor, zwischen zwei Begriffen von Streik zu unterscheiden. Zun\u00e4chst Streik im Sinne der ber\u00fchmten Tarifkonflikte, von denen wir sehr oft in der Zeitung lesen. Diese Art von Streik hat nat\u00fcrlich etwas im Alltagsverst\u00e4ndnis Politisches. Ich w\u00fcrde aber zumindest einen gesch\u00e4rften Begriff der Politik daf\u00fcr nicht heranziehen, weil es dort letztlich nur um ein Ausverhandeln bestimmter partikul\u00e4rer Interessen geht. Das ist zwar eine bestimmte Form von Politik, aber es ist eine von sehr klaren Regeln geleitete Form von Politik. Wenn ich nun aber von Unterbrechung in einem politischen Sinn rede, meine ich etwas Pointierteres, n\u00e4mlich den politischen Streik, der in vielen L\u00e4ndern verboten ist, weil dann gestreikt wird, um ein politisches Ziel zu erreichen, der m\u00f6glicherweise den Sturz der Regierung bedeuten kann. 1968 in Frankreich gab es beispielweise nicht nur Studentenproteste, sondern den gr\u00f6\u00dften Generalstreik in der Geschichte Frankreichs, der das Regime de Gaulles fast zum Einsturz gebracht h\u00e4tte. De Gaulle befand sich schon mit seiner Frau auf der Flucht zu in Deutschland stationierten franz\u00f6sischen Truppen, bevor er sich entschlossen hat, zur\u00fcckzukommen. Solch ein politischer Streik, der auch in bestimmten politischen Streiktheorien, wie etwa bei Walter Benjamin als proletarischer Streik oder bei Georges Sorel als Generalstreik theoretisiert wird, hat das Potential, ein ganzes politisches System zum Einsturz zu bringen. Deswegen ist er verboten, und wenn, mit Carl Schmitt gedacht, souver\u00e4n ist, wer \u00fcber den Ausnahmezustand entscheidet, dann bedeutet ein Streik, v. a. ein Generalstreik, dem Souver\u00e4n dieses Recht zu entwenden und selbst \u00fcber den Ausnahmezustand zu entscheiden bzw. den Ausnahmezustand auszurufen, indem m\u00f6glichst viele, im Idealfall alle gesellschaftlichen Funktionsabl\u00e4ufe stillgestellt werden. Das ist sozusagen der Ausnahmezustand des Stillstands.<\/p>\n

Dazu gibt es auch zwei Begriffe, die Chantal Mouffe in die Diskussion eingebracht hat: Den Begriff des Agonismus auf der einen Seite, in ihrer Theorie auch in Verbindung mit einer bestimmten Form von aktivistischer k\u00fcnstlerischer Praxis gedacht: Agonismus vom griechischen \u201eagon\u201c, was eigentlich der regelgeleitete Wettstreit ist. Das w\u00e4re z. B. der Fall einer Tarifauseinandersetzung, in der ganz klar ist, nach welchen Regeln diese funktioniert. Der interessantere Begriff an dem Punkt ist aber der Begriff des Antagonismus. Der Begriff des Antagonismus, der im Falle des politischen Streiks, dort ausbricht, wo die Spielregeln selber gekippt bzw. unterbrochen werden oder andere Spielregeln ausgerufen werden. Der Antagonismus also als der Moment, in dem eine \u00fcber die allgemein anerkannten Spielregeln hin- ausgehende politische Mobilisierung eine Ver\u00e4nderung der Spielregeln erzwingt.<\/p>\n

Wie kann sich nun k\u00fcnstlerische Praxis zu so einem dezidiert politischen Begriff von Streik bzw. von Antagonismus verhalten? V. a. dann, wenn sie in gewisser Weise nicht die \u201aobjektiven Bedingungen\u2018 eines Antagonismus vorfindet? Denn man darf sich keinen Illusionen hin- geben: Einen politischen Konflikt kann man nicht erzwingen. Was macht man also, wenn die objektiven Bedingungen nicht stimmen? Die klassische revolution\u00e4re Antwort schon der russischen Revolution\u00e4re vor der Revolution war nat\u00fcrlich: Man bereitet sich vor. Ein heimlicher Kunststreik im Sinne einer k\u00fcnstlerischen Praxis, die noch nicht die Passage ins Politische gemacht hat, sich aber auf diese Phase vorbereitet, w\u00e4re eine M\u00f6glichkeit, eine politische k\u00fcnstlerische Praxis in Zeiten der politischen Windstille zu denken.<\/p>\n

Der f\u00fcr mich einschl\u00e4gige Begriff, der in dieser Verwendung auch u. a. von Public Movement stammt, ist der Begriff des pre-enactments. Public Movement verwendet ihn in einem sehr spezifischen Sinn. N\u00e4mlich nicht in dem Sinn, in dem man z. B. bestimmte gesellschaftliche Entwicklungen, die man in der heutigen Gesellschaft beobachtet, fortschreibt, in die Zukunft hinein extrapoliert und dann ein Zukunftsszenario entwickelt, das man dann spielt, sondern Public Movement versuchen, Staatsrituale f\u00fcr einen Staat der Zukunft selbst zu erfinden. Interessanterweise hat es aber eine andere, interessantere politische Form des pre-enactment in der Geschichte von Public Movement gegeben. Ein Ausgangspunkt war eine ganz \u00e4hnliche Performance, n\u00e4mlich eine Unterbrechung der Verkehrsstr\u00f6me, die Blockade einer Kreuzung, die sie in Form einer Guerillaperformance zun\u00e4chst in mehreren israelischen St\u00e4dten aus dem Nichts heraus aufgef\u00fchrt haben. Diese Guerillaperformance hat zun\u00e4chst nichtsPolitisches, auch wenn die Arbeit selber etwas Hochpolitisches hat, insofern hier auf die Idee des Rundtanzes zur\u00fcckgegriffen wird, der in Israel eine lange Tradition, wenn auch eher eine Poptradition hat. Zus\u00e4tzlich wird auch zu dem sehr bekannten Lied Od lo ahavti dai getanzt, mit einer Choreographie und mit Schritten, die so gut wie alle beherrschen. Das bedeutet, dass sich auch alle anschlie\u00dfen und sich jederzeit in diesen Rundtanz eingliedern k\u00f6nnen. Nat\u00fcrlich hat der Rundtanz auch eine politische Funktion der Gemeinschaftsbildung in einem feindlichen Umfeld und au\u00dferdem auch eine staats- ideologische Funktion. Ich m\u00f6chte v. a. auf den \u00e4u\u00dferen Konflikt ein- gehen, der nicht anwesend ist, also auf die objektiven Bedingungen. Es k\u00f6nnte auch ein Flashmob sein, kein Passant w\u00fcrde dem automatisch eine politische Bedeutung zuschreiben. 2011 ist es in Israel, wie an vielen anderen Orten, bekanntlich zu Protesten gekommen. Stra\u00dfen und Boulevards wurden besetzt und nat\u00fcrlich hat man gerade in diesem Moment nach bestimmten, m\u00f6glicherweise neuen Protestformaten Ausschau gehalten. Zu diesem Zeitpunkt sind Mitglieder von Public Movement, die nat\u00fcrlich selber Teil der Demonstranten und Demonstrantinnen waren, auf andere zugegangen und haben dieses Format eines Rundtanzes vorgestellt, mit dem der Stra\u00dfenverkehr an Kreuzungen blockiert werden kann, mit dem Vorteil, dass alle Passanten, die vorbeikommen und sich mit der Sache solidarisieren wollen, mittanzen und mitblockieren k\u00f6nnen. Und so wurde dann 2011 an verschiedenen Stra\u00dfenkreuzungen immer wieder Od lo ahavti dai aufgef\u00fchrt und hat sich zu einem sehr erfolgreichen Protestformat entwickelt. Eine k\u00fcnstlerische Praxis, die einen Streik, also ein politisches Ereignis vorwegnimmt, in dem sie sich darauf vorbereitet, die also bestimmte Formate und Aktionsformen entwickelt, welche sich dann potentiell als produktiv erweisen k\u00f6nnen, ist also latent politisch.<\/p>\n

Alexander Koch:<\/strong><\/p>\n

In den letzten Jahren ist das Thema des Ausstiegs aus der Kunst pl\u00f6tzlich in Mode gekommen und auch der Begriff des Streiks taucht h\u00e4ufiger auf. Man sollte hier allerdings um Differenzen bem\u00fcht sein. Die Minimalanforderung an einen Streik ist, dass er ein Ziel hat, dass er tats\u00e4chlich auf etwas hinauswill. Nur weil etwas stillgestellt wird, hei\u00dft das noch nicht, dass es sich um einen Streik handelt. Genauso ist auch ein K\u00fcnstler, der nicht mehr produziert, noch lange nicht aus der Kunst ausgestiegen, so nur aufgeh\u00f6rt zu arbeiten. Diese Unterschiede sind v. a. dann relevant, wenn man die Politizit\u00e4t oder das kritische Potential von Unterbrechung, Ausstieg, Streik usw. im Blick hat. Eben das war das Interesse meiner theoretischen Arbeit zum Ausstieg aus der Kunst, die ich einige Jahre betrieben habe und in der ich versucht habe, solche Positionen und Praxen kunsthistorisch zu identifizieren. Denn interessanterweise gab es bis vor noch gar nicht langer Zeit, genauer gesagt bis 2004, quasi \u00fcberhaupt keine Literatur zu dem Thema. Es gibt zwar eine Vielzahl von Literatur zur Frage, wie eine k\u00fcnstlerische Praxis beginnt oder initiiert wird, aber ich fand keinen einzigen Text dar\u00fcber, wie man aus dieser Praxis wieder herauskommt und die K\u00fcnstler- rolle wieder ablegt. Das hat im Abendland Gr\u00fcnde, die man beispiels- weise bis zur K\u00fcnstlerlegende Giottos zur\u00fcckverfolgen kann. Es gibt ein Rollenmodell von K\u00fcnstlerschaft, das historisch instituiert und institutionalisiert wurde und dazu f\u00fchrte, dass wir \u00fcber das Aufh\u00f6ren von Kunst lange Zeit \u00fcberhaupt gar nicht gesprochen haben. Das Interessante daran, dass K\u00fcnstler freiwillig und vors\u00e4tzlich ihre Praxis beenden, sind letztlich die Gr\u00fcnde f\u00fcr eine solche Entscheidung. Gr\u00fcnde, die sich im Einzelfall als radikale Form von Institutionskritik beschreiben lassen, n\u00e4mlich als eine Kritik an der Institution Kunst als Ganzer, als Kritik an dem sozialen Feld insgesamt. Das Problem daran ist, dass wir von solch radikaler Kritik in der Regel keine Kenntnis erlangen, weil sie sich eben nicht mehr im Kunstfeld mitteilt. Was es f\u00fcr die historische Recherche unheimlich schwierig macht, solche Gr\u00fcnde r\u00fcckblickend festzumachen.<\/p>\n

Ich m\u00f6chte nun drei unterschiedliche Weisen des Aussteigens oder des Anhaltens vorschlagen, man k\u00f6nnte auch erweitert sagen, des Streikens. Zum einen gibt es ostentative Unterbrechungen. Ostentativ insofern als es sich um zur Schau gestellte Handlungen, also demonstrative Gesten handelt, die dann nat\u00fcrlich auch \u00e4sthetische Handlungen sein k\u00f6nnen oder \u00e4sthetische Formen haben, die also dezidiert f\u00fcr das Sichtbarwerden einer L\u00fccke, einer Unterbrechung, gedacht und gemacht sind. Dann und nur dann w\u00fcrde ich im eigentlichen Sinne von einer k\u00fcnstlerischen Form des Streiks sprechen. Um solche \u00e4sthetischen Formen geht es meist, wenn wir im \u00e4sthetischen Diskurs oder im Kunstfeld von Stillstand, Stille, Schweigen, Leere usw. sprechen.<\/p>\n

Davon w\u00fcrde ich eine kommunikative Unterbrechung unterscheiden. Das beste Beispiel ist Marcel Duchamp. Duchamps Schweigen war immer unheimlich laut. Marcel Duchamp ist nie aus der Kunst ausgestiegen, sondern er war permanent im Kunstfeld pr\u00e4sent als ein Akteur dieses Feldes, der gerade deshalb so interessant werden konnte, weil er keine \u00fcblichen Produktionsformen mehr hatte und stattdessen z. B. in Briefen kommunizierte: \u201eIch muss leider auf meinem Status der Inaktivit\u00e4t bestehen, deshalb kann ich an ihrer Ausstellung nicht teilnehmen.\u201c Mit einer solchen Kommunikation wird eine ganz bestimmte Rolle im Kunstfeld eingenommen, die keine \u00e4sthetischen Handlungen ausf\u00fchrt und nirgends Werkcharakter behauptet. Dazu gibt es eine ganze Reihe von Beispielen, z. B. wenn Maurizio Catellan ank\u00fcndigt, dass er aussteigt und dann von Vernissage zu Vernissage reist, um \u00fcberall mitzuteilen, dass er ausgestiegen ist. Das ist ein kommunikativer Akt in der Kunstwelt, der im \u00dcbrigen auch symbolische Kapitalien erzeugt.<\/p>\n

Der eigentliche Ausstieg aus der Kunst ist das, was ich eine radikale Unterbrechung nenne. Das w\u00e4re sozusagen der permanente Ausnahmezustand, den eine Person f\u00fcr sich selber verf\u00fcgt hat. Ich glaube, das kann man nur sinnvoll argumentieren, wenn man einen sozialen Akteur beschreibt, der ein bestimmtes Milieu verl\u00e4sst. Der Ausstieg aus der Kunst liegt meiner Definition nach strenggenommen nur dann vor, wenn jemand ab einem Zeitpunkt X etwas anderes tut als zuvor und zugleich nicht mehr Teil der Community, nicht mehr Teil des Gespr\u00e4chs ist. Hier m\u00f6chte ich Charlotte Posenenske erw\u00e4hnen, die unter den deutschen Minimalisten Ende der 1960er Jahre eine Rolle eingenommen hat, die man heute als zentral betrachtet. Das hat man 30 Jahre lang nicht so gesehen. Posenenske hatte eine ziemlich radikale Vorstellung von Partizipation. Sie machte Skulpturen, die darauf hinauswollten, verwendbar zu sein bzw. umgebaut werden zu k\u00f6nnen. Betrachter sollten Nutzer sein. Dahinter stand eine ganz bestimmte Vorstellung von einer demokratischen Gemeinschaft und einer Kunstform, die f\u00fcr einen demokratischen Prozess geeignet ist. Sie hat in art forum 1968 ein Statement ver\u00f6ffentlicht, in dem sie ihr Konzept beschreibt, und darin f\u00e4llt dann ganz pl\u00f6tzlich dieser Satz: \u201eIch nehme mit Bedauern zur Kenntnis, dass die Kunst nichts zur L\u00f6sung gesellschaftlicher Probleme beitragen kann.\u201c Wenig sp\u00e4ter steigt sie aus. Sie verl\u00e4sst tats\u00e4chlich das Milieu der Kunst, studiert Soziologie und versucht, mit den Mitteln der Sozialwissenschaften partizipative Modelle in der Flie\u00dfbandproduktion zu imaginieren bzw. Nicht-Partizipation im Fordismus zu analysieren und zu kritisieren. Sie wechselt sozusagen die Waffen, sie wechselt die Sprache, sie wechselt die Disziplin. Das ist ein Beispiel f\u00fcr einen deutlich politisch motivierten Ausstieg aus der Kunst.<\/p>\n

Das n\u00e4chste Beispiel ist besonders interessant, um die Schwellensituation zwischen Drinnen-Sein und Drau\u00dfen-Sein zu beschreiben. Diese Situation kann man in der Kunst relativ selten beobachten. Eine der gro\u00dfen Ausnahmen ist Lee Lozano. Ebenfalls Ende der Sechziger war sie eine durchaus erfolgreiche Malerin in New York. Sie schwenkte dann um auf konzeptuelle Arbeitsweisen und machte ab 1968 zwei Jahre lang die sogenannten Language Pieces, f\u00fcr die sie posthum ber\u00fchmt wurde. Die Language Pieces sind Handlungsanweisungen von Lozano an sich selbst. Es gibt \u00fcber 50 davon und sie alle sind klar durchgestaltete, konzeptuelle Spracharbeiten auf Papier.<\/p>\n

Im Dialogue Piece von 1969 legst sie fest, dass sie bestimmte Leute anrufen will, um sie nach Hause einzuladen und mit ihnen ein Gespr\u00e4ch zu f\u00fchren. Dann gibt es diesen interessanten Moment im Text: \u201eNote: The purpose of this piece is to have dialogues, not to make a piece.\u201c Lozano ger\u00e4t pl\u00f6tzlich in diese paradoxe, tautologische Situation, dass sie eigentlich kein Kunstwerk machen will, ist dabei aber noch in einer Phase, in der sie gleichwohl diese Geste formalisiert und auch ausstellt oder sie f\u00fcr Publikationen in der Kunstwelt, z. B. von Lucy Lippard, zur Verf\u00fcgung stellt. Die bekannteste Arbeit von ihr aus dieser Periode, General Strike Piece, steht f\u00fcr ihre Entscheidung, nicht mehr an \u00f6ffentlichen Kunstereignissen teilzunehmen. Das Ziel des Ganzen: \u201eIn order to pursue investigation of total personal & public revolution.\u201c In einem Statement von ihr, das sie bei einer Veranstaltung der Artworkers Coalition in New York \u00f6ffentlich vorgetragen hat, distanziert sie sich von der politisierten Aktivistenbewegung mit folgender Begr\u00fcndung: \u201eIch werde nur an einer totalen Revolution teilnehmen, die zugleich pers\u00f6nlich und \u00f6ffentlich ist.\u201c Auf diesen Gedanken bezieht sich General Strike Piece, und es fixiert zugleich die Entscheidung, dass Lozano nicht mehr am Geschehen der Kunstwelt teilnehmen wird. Im April 1970 kommt nun der ent- scheidende Schritt in ihrer Ausstiegsbiografie, das Dropout Piece. Es soll darin bestanden haben, dass die K\u00fcnstlerin 30 Jahre lang keine Kunst mehr gemacht hat. Ich habe von Anfang an die Auffassung vertreten, dass Dropout Piece kein piece ist, kein k\u00fcnstlerisches Werk.<\/p>\n

Schon deshalb, weil es keine formalisierte, aufgeschriebene Form davon gibt. Wenn man nach dem Kunstwerk fragen w\u00fcrde, nach dem besagten piece, k\u00f6nnte man es nicht finden. Die Formulierung Drop- out Piece gibt es nur in kolportierten pers\u00f6nlichen Aussagen und in einer Tagebucheintragung aus ihren Notizb\u00fcchern. Wenn man sich diese Tagebucheintragung genau anschaut, argumentiert die Autorin darin vollkommen anders als in allen Language Pieces. Sie schreibt, sie m\u00f6chte sich befreien von \u201epowerful emotional habits, emotional dependence on love, trusting myself and others more\u201c. Der Text wird sehr privat und intim, und er hat keine f\u00fcr die \u00d6ffentlichkeit bestimmte Struktur. Meiner Auffassung nach sind das Notizen eines Menschen, der sein Leben \u00e4ndern will, und tats\u00e4chlich hatte Lozano zu diesem Zeitpunkt mit Einigem zu k\u00e4mpfen. In den Language Pieces gibt es viele, die sehr pers\u00f6nliche Bereiche ansprechen, z. B.: \u201eExperimentiere mit Marihuana und schreibe genau auf, wie viel Konsum davon welche Konsequenzen hat\u201c; Masturbation Piece: \u201eBenutze ganz bestimmte Gem\u00fcse und andere Formen, um damit zu masturbieren, und schreibe auf, wie gut oder mies das ist.\u201c Das alles ist schriftlich systematisiert, auch wenn es sehr privat ist. Aber in den Notizen zum Dropout Piece sp\u00fcrt man etwas anderes, eine Schwellensituation. Was als n\u00e4chstes geschieht, ist, dass Lozano ihr Atelier aufl\u00f6st und New York verl\u00e4sst. 30 Jahre lang wird sie quasi vergessen. Nur einige wenige Konzeptualismusexperten erinnern sich noch an sie. Sie stirbt 1999 und wird posthum als eine der wichtigsten Konzeptk\u00fcnstlerinnen ihrer Zeit rezipiert. Mein entscheidender Punkt ist, dass Lozanos Entscheidung, aus der Kunst auszusteigen, kein Kunstwerk ist. Darauf m\u00f6chte ich insistieren, und genau an der Stelle gibt es aber in Schriften \u00fcber den Ausstieg aus der Kunst, die j\u00fcngst erschienen sind, gro\u00dfe Unstimmigkeiten, Unsch\u00e4rfen und auch Mythenkonstruktionen.<\/p>\n

Zum Schluss m\u00f6chte ich im Vergleich Posenenske und Lozano noch die Unterscheidung zwischen einem regressiven Ausstieg und einem progressiven Ausstieg vorschlagen. Ein regressiver Ausstieg bringt mich nirgendwo hin, au\u00dfer hinaus. Ein progressiver Aus- stieg bringt mich aus einer Situation hinaus, um in eine andere Situation hineinzugelangen. Ich denke, wenn man untersucht, welcher Erwartungshorizont einer Entscheidung zum Aussteigen oder Anhalten oder Aufh\u00f6ren zugrunde liegt, dann versteht man mehr \u00fcber die Zielsetzung und auch \u00fcber die m\u00f6gliche Kritikalit\u00e4t oder Politizit\u00e4t dieser Entscheidung.<\/p>\n

Ludger Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Ihr beide habt Beispiele gew\u00e4hlt, in denen das K\u00fcnstlerische ein politisches Handeln vorbereitet hat. Es war also zukunftsgerichtet und es gab dann einen Ausstieg im Hinblick auf eine politische Handlung. Wenn die Kunst als eine Vorbereitung auf eine eigentliche politische Auseinandersetzung zu dem Zeitpunkt, wenn die \u00e4u\u00dferen, objektiven Bedingungen gegeben sind, verstanden wird, bedeutet das auch eine andere Zeitorientierung des k\u00fcnstlerischen Handelns, als das vielleicht im au\u00dferk\u00fcnstlerischen Streik der Fall w\u00e4re. Dann l\u00e4ge n\u00e4mlich eine Zukunftsorientierung vor; und diese Zukunftsorientierung k\u00f6nnte u. a. den Begriff der Gegenwartskunst infrage stellen. Man w\u00fcrde dann n\u00e4mlich als k\u00fcnstlerische Praxis in diesem Sinne keine auf die Gegenwart bezogene, sondern im strengen Sinne nur eine auf die Zukunft bezogene werten k\u00f6nnen. Das w\u00fcrde einigen jetzt auch stark diskutierten Theorien der Gegenwartskunst zuwiderlaufen.<\/p>\n

Der zweite Punkt, der an Euren Beispielen aus meiner Sicht auff\u00e4llig wurde, betrifft den Unterschied zwischen Anhalten, Aussteigen und Streiken. Ich halte den Begriff des Ostentativen in dem Zusammen- hang f\u00fcr sehr hilfreich. Man streikt also nicht dann, wenn man nicht mehr kann, ersch\u00f6pft ist, anh\u00e4lt oder einfach nicht mehr will, sondern wenn es in irgendeiner Weise jemand mitbekommt und sich insofern etwas ver\u00e4ndert. Durch das ostentative Anhalten der Produktion hat Streiken vielleicht auch immer einen systemtransformierenden Charakter, jedenfalls wenn es mehr ist als ein Tarifstreik, der eher Ritualcharakter hat. Aber man kann sich dar\u00fcber unterhalten, inwiefern sich der Streik dadurch von einem radikalen Ausstieg unterscheidet, dass er sich in irgendeiner verborgenen Weise doch stets wie eine Art von karnevaleskem Ventil systemerhaltend auswirkt, obwohl er viel- leicht Herrschaft anders verteilt oder Eliten ausgetauscht werden. Stellt nur der Ausstieg das System radikal infrage?<\/p>\n

Ein anderer Gedanke anschlie\u00dfend an den Hinweis auf Buren ist, ob man vielleicht an den gew\u00e4hlten Beispielen versch\u00e4rft erkennen kann, was das Streikaffine und was das Politische daran ist, da man ja alle m\u00f6glichen Beschreibungen der Kunstphilosophie daf\u00fcr verwenden k\u00f6nnte, zu sagen, dass Kunst immer einen Streikcharakter hat. Sowohl hinsichtlich dessen, was auch heute Morgen vielfach diskutiert wurde, n\u00e4mlich mit Bezug auf die Eigenzeitlichkeit, um es mal dabei zu belassen, aber auch hinsichtlich anderer Elemente, wie der Unterbrechung von Handlungsfunktionen oder der Verfremdung. Adorno sprichtbeispielsweise von \u201eEntkunstung\u201c. Das w\u00e4re ein Streik innerhalb der Kunst gegen die Kunst aus Transformationszwecken. Bei Heidegger gib es den Begriff der Kunstlosigkeit. Also \u00e4hnliche Ph\u00e4nomene, die Kunst mit Auszeichnungen beschreiben, die etwas Streikhaftes haben. Streik w\u00e4re dann quasi ein Definiens von Kunst und in dem Sinne k\u00f6nnte man sich fragen, ob es neben allen Formen von Darstellung, von Repr\u00e4sentation, von Konfiguration \u00e4sthetischer Objekte auch noch solche gibt, die man Kunst nennt und innerhalb dieser noch- mal eine versch\u00e4rfte Variante, die entweder nach innen hin streikt als Streik gegen Kunst oder aber nach au\u00dfen hin streikt, indem sie Vorbereitungen auf politische Konflikte bedeutet. K\u00f6nnte man also noch ein weiteres Kriterium einf\u00fchren, das eure Auswahl von Beispielen vielleicht noch einmal genauer begr\u00fcndet?<\/p>\n

Koch:<\/strong><\/p>\n

Eine kurze Bemerkung vorweg: Mir scheint, dass Streik eigentlich immer Kampf ist, also auch auf eine Transformation der Situation oder Verh\u00e4ltnisse hinauswill. Dramatisch deutlich wird das beim Hungerstreik, w\u00e4hrend der Ausstieg aus der Kunst nach meinem Verst\u00e4ndnis eigentlich kein Kampf ist, sondern dann erfolgt, wenn man eigentlich die Waffen bzw. die Pinsel niederlegt oder den Kampfplatz wechselt. Ich will das gar nicht zu sehr als eine melancholische Figur zeichnen, aber ich glaube zwischen den beiden Kategorien gibt es einen Unterschied in der Motivation und in der Zielsetzung.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Es k\u00f6nnte auch einen deflation\u00e4ren Streik geben, im Sinne von: Es gibt Krieg und keiner geht hin. Es gibt Kunst und keiner geht hin.<\/p>\n

Marchart: <\/strong><\/p>\n

Dann ist die Frage, wo die Grenze zwischen Streik und Boykott verl\u00e4uft. Es gibt nat\u00fcrlich auch j\u00fcngere Beispiele des Boykotts gegen\u00fcber bestimmten Biennalen, wo mit einem Boykott zumindest versucht wird, ein politisches Statement zu setzen, das aber doch im strengen Sinne nicht als Streik bewertet werden kann. Ich w\u00fcrde dann nochmal eine Unterscheidung machen zwischen einem Streik, der eine sehr viel breitere Streuung erfordert, eine vielleicht auch intensivere Auseinandersetzung, die auf Ausdehnung angelegt ist, und einem Boykott, der an einem bestimmten Punkt interveniert.<\/p>\n

Gerade diese Praxisseite der Vorbereitung, die du angesprochen hast, ist sehr wichtig, was ich bei Public Movement besondersherausstechend finde. Nicht nur in der gezeigten Arbeit, sondern in vielen anderen Arbeiten, wo sie z. B. tats\u00e4chlich mit Aktivisten zusammenarbeiten, die z. B. Workshops anbieten, in denen man lernt, wie man sich von der Polizei wegtragen l\u00e4sst, wie man also mit dem K\u00f6rper umgeht. Sie verstehen sich ja auch als research body. Ihre Arbeit ist also eine sehr stark auf K\u00f6rperpolitiken hin ausgerichtete Praxis, weswegen sie z. B. auch mit Rettungseinheiten zusammen- arbeiten. Sie arbeiten also mit politischen, staatlichen Institutionen zusammen, aber auch mit Bewegungsgruppierungen, die in bestimm- ten Katastrophenf\u00e4llen oder in Form von politischen Auseinandersetzungen am K\u00f6rper und an der K\u00f6rperpolitik ansetzen. Ich finde das anschlussf\u00e4hig an die j\u00fcngere Debatte zum Thema des \u00dcbens oder des Trainings, nicht so sehr an die Frage der Probe. Denn die Vorbereitung f\u00fcr etwas, von dem ich noch nicht wei\u00df, welche Form es annimmt, unterscheidet sich von der Idee der Probe, wo ich ein bestimmtes mir schon mehr oder minder bekanntes Skript vorwegnehme. In dem Fall kann ich aber noch kein Skript vorweg- nehmen, weil es das Skript dieser zuk\u00fcnftigen Auseinandersetzung nicht gibt, d. h., ich kann eigentlich nur versuchen, bestimmte Bedingungen zu schaffen. Ich w\u00fcrde also sehr stark unterscheiden zwischen Training oder \u00dcbung auf der einen Seite und Probe oder Vorwegnahme von einem Ereignis, dessen Zuschnitt wir kennen, auf der anderen Seite.<\/p>\n

Koch: <\/strong><\/p>\n

Daran ankn\u00fcpfend ist f\u00fcr die \u00e4sthetische Dimension wiederum interessant, dass der Witz an einer wirklich radikalen Form von politischem Streik in der Gefahr besteht, dass tats\u00e4chlich etwas passiert, also an der Ereignishaftigkeit. Z. B. ereignet sich der Umsturz eines politischen Systems. Solange diese Drohung eines tats\u00e4chlichen, radikalen Ereignisses, oder einer Transformation, nicht im Raum steht, hat ein Streik nicht viel Kraft. Das Drohen wiederum ist etwas, das die Kunst sehr gut kann. Bei Vito Acconci gibt es z. B. solche Aktionen und Installationen, bei Santiago Sierra gibt es Gegenst\u00e4nde, die von Fassaden h\u00e4ngen, tonnenschwer, und die runterrasseln k\u00f6nnten. Diese Form des katastrophisch Ereignishaften kennen wir aus der Kunst und das k\u00f6nnte man jetzt nat\u00fcrlich verkn\u00fcpfen mit dieser Streiklogik im Sinne der Vorausschau.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Furcht und Schrecken sind als \u00e4sthetische Ph\u00e4nomene m\u00f6glicherweise schon seit der Antike das Pfund, mit dem die Kunst wuchert. Sie trainiert also, in dieser Weise ein Szenario aufzubauen und es zu entfalten statt blo\u00df zu erinnern; wobei dann der Umschlag in das Politische im Entfalten von Militanz besteht. Militanz also, dass die Drohung im Raum steht, dass pl\u00f6tzlich, gewaltsam etwas ganz Anderes passieren k\u00f6nnte, ist ja etwas, das Streik und Demon- strationen gemein haben. Im Potential der Kunst liegt, dass es n\u00e4m- lich nicht blo\u00df um die Vermittlung einer Meinung geht oder das Ven- tilieren von Interessen, sondern dass eine bestimmte Militanz in den Raum gestellt wird und immer auch Friktionen gesucht werden.<\/p>\n

Zum Streik geh\u00f6rt neben der Kenntlichmachung des Nicht-Arbeitens und dem Ausstellen einer Unterbrechung auch der Ort des Streikes, der in irgendeiner Weise markiert werden, aber auch leergelassen werden kann. Streiks m\u00fcssen an bestimmten Orten stattfinden. Dass diese Orte offenbar auch beschrieben werden, ist interessant, da man sich fragen kann, inwiefern auch nichtperformative K\u00fcnste einen Streik quasi ausstellen k\u00f6nnen, indem sie eine \u00d6rtlichkeit herstellen. Es gibt eine ganze Reihe von Arbeiten, Bruce Nauman oder Fischli\/ Weiss, die quasi das leergelassene Atelier ausstellen und eine Art von d\u00e9s\u0153uvrement des K\u00fcnstlerischen ins Zentrum r\u00fccken, die also den leergelassenen Ort als eine Form von \u00c4sthetisierung des Streiks oder der Nicht-Arbeit zentral machen. Die Frage ist also, inwiefern es Streik nur als k\u00f6rperliche Friktion gibt oder ob es Formen der Markierung von Orten gibt, die zum Streik notwendigerweise dazugeh\u00f6ren und die anderswo auch \u00e4sthetisch bearbeitet werden.<\/p>\n

Marchart: <\/strong><\/p>\n

Es muss einen bestimmten Ort geben, aber wieso kann dieser im Streik leer gelassen werden? Die Negation des Streiks ist ja \u201abusiness as usual \u2018. Denn es ist ja eigentlich der Sinn des Streiks, dass keiner da ist.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Ich meine damit, dass es nicht egal ist, wo der Streik stattfindet. Er muss an einem konkreten Ort stattfinden, denn ob ein Streik gelingt, liegt nicht nur daran, dass sich K\u00f6rper in einer bestimmten Art verhalten und dass Manifeste verteilt werden, sondern er muss an einem bedeutsamen, spezifisch gestalteten Ort stattfinden. Der Streikort kann auch sehr ausged\u00fcnnt sein und in irgendeiner Weise kann dann vielleicht der Ort stellvertretend eintreten. Ich kann mir vorstellen, dass in dieser Weise auch solche Arbeiten, wie bei Fischli\/Weiss oder Bruce Nauman, die quasi das leergelassene Atelier pr\u00e4sentieren, die Entwerkung zentral werden lassen und dem eine bestimmte negative Potentialit\u00e4t entlocken.<\/p>\n

Marchart: <\/strong><\/p>\n

Der stark verortete Streik w\u00e4re ja auch ein taktischer Streik, in dem z. B. eine bestimmte Berufsgruppe oder auch nur wenige Leute, die an einem neuralgischen Funktionsablauf sitzen, streiken. Das Problem mit K\u00fcnstlern ist nat\u00fcrlich, dass diese so selten an solchen neuralgischen Funktionsorten sitzen, dass sich irgendjemand davon gest\u00f6rt f\u00fchlen w\u00fcrde.<\/p>\n

Koch: <\/strong><\/p>\n

In einem weiteren Sinne stimme ich dem zu, aber es wird ja auch vorgeschlagen, dass man die Kunstwelt als mitten in der Gesellschaft befindlich begreift und davon ausgeht, dass das, was ich an der Kunstwelt verhandeln kann, auch ein Verhandeln in gesellschaftlicher Realit\u00e4t ist. Kunst befindet sich ja nicht an einem dritten Ort. Insofern ist z. B. bei Lee Lozano der Schritt, zu sagen: \u201eich gehe nicht mehr an diese Orte der New Yorker Kunstszene, sondern schlie\u00dfe mich in meinem Atelier ein\u201c, tats\u00e4chlich eine ganz klare Positiv-Negativ- Markierung im Terrain und ebenso in der Topographie der Stadt. Nat\u00fcrlich sind Orte sehr wohl das Material oder Austragungsorte von Dasein und Wegsein, von Tun und Nichttun.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Was ist denn das Wesentliche an der Geste des Streiks? Ein Moment ist nat\u00fcrlich, dass bestimmte Funktionen unterbrochen wer- den, etwa ein Arbeitsprozess. Das andere ist, dass dadurch \u00d6ffentlichkeit hergestellt werden soll. Es soll ein Licht auf bestimmte Umst\u00e4nde gelenkt werden und ein drittes Moment ist auch das Andauern, das unertr\u00e4gliche Andauern. Streiken hat etwas genuin Temporales. Hier wird Zeit gleichzeitig gestaut und gedehnt.<\/p>\n

Koch: <\/strong><\/p>\n

Mir f\u00e4llt dazu ein gescheiterter Kunststreik ein. Gustav Metz- ger hat 1977 einen Kunststreik ausgerufen und meinte, dass der inter- nationale Kunstmarkt gest\u00fcrzt werden kann, wenn die K\u00fcnstlerschaft sich kollektiv und international drei Jahre lang weigert, am Kunst- betrieb teilzunehmen. Er wollte den Ausnahmezustand ausrufen und die Souver\u00e4nit\u00e4t der K\u00fcnstlerschaft zur\u00fcckerlangen. Aber niemand hat mitgestreikt. Ich denke, dass die Ank\u00fcndigung der Zeitspanne von drei Jahren hier eine wesentliche Rolle spielte. Das vorab geplante Ende des Streiks nahm der Sache den Biss. Gustav Metzgers Kunst- streik ist einer der Klassiker zum Thema und interessanterweise auch ein Klassiker des Scheiterns. Was bei ihm allerdings ein k\u00fcnstlerisches Prinzip im Sinne der auto-destructive art war.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Um uns noch einmal von der Bildenden Kunst wegzubewegen: Maurizio Lazzarato hat sich sehr viel mit dem Streik der Intermittent de spectacle in Paris und mit dem Streik der Schauspieler in Aix-en-Provence auseinandergesetzt, die von einem staatlichen Regime abh\u00e4ngen, die also eine bestimmte Anzahl von Tagen auf der B\u00fchne stehen m\u00fcssen, um ein ganzes Jahr finanziert zu werden. Das weist darauf hin, dass es k\u00fcnstlerische Bereiche gibt, in denen andere \u00f6konomische Verh\u00e4ltnisse bestehen, wo es eine Art Angestelltendasein gibt, innerhalb dessen man auch f\u00fcr \u00f6konomische Verbesserun- gen streiken kann. Das Merkw\u00fcrdige ist ja, dass die K\u00fcnstler in einem \u00e4hnlichen Sinn von Streik gesprochen haben wie Metzger. Hier wird die Drohung gemacht, dass man das nicht mehr stattfinden l\u00e4sst, was normalerweise zu einem b\u00fcrgerlichen Dasein dazugeh\u00f6rt, was aber gleichzeitig auch mit einem Angestelltendasein zu tun hat. Inwiefern konfligiert die Idee des Streiks eigentlich mit der Idee der Autonomie der Kunst, also des Selbstbeauftragtseins? W\u00fcrde man nicht sagen, dass ein K\u00fcnstler, wenn er streikt, davon ausgeht, von der Gesellschaft beauftragt worden zu sein?<\/p>\n

Marchart: <\/strong><\/p>\n

Ich habe mich in einem Forschungsprojekt mit der Prekarisierungsbewegung besch\u00e4ftigt, die auch ein globales Netzwerk von Leuten etabliert hat, die im Kulturbetrieb als \u201aintermittent\u2018, also befristet angestellt sind und f\u00fcr die dadurch ein Sozialversicherungs- problem entsteht. Da gibt es aber auch Menschen, die eine Ich-AG, also neue Besch\u00e4ftigungsformen erf\u00fcllen m\u00fcssen. Es gibt das euro- p\u00e4ische Netzwerk EuroMayDay, das am 1. Mai mit sehr karnevalesken Veranstaltungen in Opposition oder zumindest parallel zu den klassischen 1.-Mai-Demonstrationen der Traditionsgewerkschaften demonstriert, weil es hier eben um andere Arbeitsverh\u00e4ltnisse geht.<\/p>\n

2008 wurde am Berliner MayDay der Ich-Streik ausgerufen. Ich-Streik ist eigentlich auf den ersten Blick eine k\u00fcnstlerische Strategie. Sein Ich zu bestreiken, ist erstmal ein symbolischer Verweis darauf, dass man in diesen neuen Besch\u00e4ftigungsformen der Ich-AG, in der man sowohl Arbeitgeber als auch Arbeitnehmer ist, zun\u00e4chst einmal nicht streiken kann. Arbeitskampf im klassischen Sinn wird unter diesen Bedingungen also verunm\u00f6glicht. Das f\u00fchrt zu einer monadischen Individualisierung der Leute, bei der eine Form von Gewerkschaftsarbeit im klassischen Sinn eigentlich gar nicht mehr m\u00f6glich ist. Wenn das Stichwort Lazzarato f\u00e4llt oder auch bestimmte andere Theorien (Postoperaismus, Gouvernementalit\u00e4tstheorien), die sich mit diesen Fragen besch\u00e4ftigt haben, ist die andere Seite nat\u00fcrlich, dass diese prekarisierten Besch\u00e4ftigungsbedingungen auch ein neues Subjektivierungsmodell erfordern: Ein Subjektivierungsmodell, in dem wir uns selbst als Ich-AGs subjektivieren, als kreative teamworkf\u00e4hige Projektarbeiter. Deswegen hat dieser Ich-Streik auch noch die andere Komponente, dass wir auch diese Subjektivierungsform bestreiken m\u00fcssen. Ich denke, an der Stelle ist ein Einsatzpunkt, an dem auch eine k\u00fcnstlerische Praxis, die mit sozialen Bewegungen zusammenarbeitet, ihren Ort hat. Denn nat\u00fcrlich sind wahnsinnig viele derer, die im Kunstfeld arbeiten, auch Teil dieser Bewegung, und es gibt ja auch in der visuellen Repr\u00e4sentation dieser Bewegung bestimmte Fertigkeiten, die ganz klar aus der Kunst kommen, und das h\u00e4ngt mit einer Personalidentit\u00e4t zwischen K\u00fcnstler und Aktivist zusammen.<\/p>\n

Koch: <\/strong><\/p>\n

Da k\u00f6nnte es nat\u00fcrlich sein, dass der Begriff Streik irgend- wann nicht mehr richtig zieht, denn wenn wir davon ausgehen, dass die Macht des Streiks in der Drohung besteht, dass tats\u00e4chlich etwas passieren k\u00f6nnte, ist die Bestreikung des eigenen Ichs vergleichsweise machtlos hinsichtlich \u00e4u\u00dferer Kr\u00e4fte, die man damit adressieren m\u00f6chte. Tats\u00e4chlich ist es recht schwierig, sich das in der Kunst wirk- lich vorzustellen. Es wurde die Autonomie angesprochen, die man heute neudeutsch Selbstunternehmertum nennt. Und tats\u00e4chlich hat sich ja diese ganze Begrifflichkeit an k\u00fcnstlerischen Rollenmodellen bedient und insofern sind Autonomie und Selbstunternehmertum eng miteinander verkn\u00fcpft. Das macht in der Tat die Vorstellung eines \u2013 zumal kollektiven \u2013 Streikgeschehens in der Kunstwelt relativ \u00fcberraschend.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Wenn wir dar\u00fcber nachdenken, ob es einen Streik nur in einem etablierten Feld geben kann oder welche vorbereitende Funktion Kunst in der Weise haben kann, m\u00f6chte ich nochmal auf die Idee zur\u00fcckkommen, dass etwas dann politisch ist, wenn es u. a. um Souver\u00e4nit\u00e4t geht, um Entscheidungshoheit, also um die Frage, wer \u00fcber den Ausnahmezustand entscheidet. Ihr habt beide den Streik als ein Mittel charakterisiert, das den Ausnahmezustand erst einmal herstellt.<\/p>\n

Noch einmal historisch gewendet: Neuzeitliche Macht etabliert sich in der fr\u00fchen Neuzeit, gerade im 17. Jahrhundert als diejenige Macht, die \u00fcber die Staatsraison Ausnahmezust\u00e4nde herstellt, um sich selbst zu legitimieren, also die Staatsmacht selbst noch einmal vorzuf\u00fchren. Schon bei Ludwig XIV. ist selbst das Theater ein Instrument zur Herstellung eines Ausnahmezustands, was die Notwendigkeit staatlicher Intervention \u00fcber irgendwelche Begrenzungen hinweg und damit die Legitimation des absoluten Souver\u00e4ns zum Zweck hat. Aber man kann diese Genealogie des Staatsterrors gekoppelt mit der Ideologie der Staatsraison nat\u00fcrlich jetzt auf die Frage anwenden, wie ich es schaffe, mich in dem Sinne zu erm\u00e4chtigen, dass ich den Ausnahme- zustand herstelle. Ich will also dem Souver\u00e4n die Verf\u00fcgungsgewalt \u00fcber den Ausnahmezustand entziehen und damit den Staatsterror erst einmal unterbrechen, der in der Permanenz oder in der Herstellung von solchen Krisen besteht. Das ist auch eine m\u00f6gliche Formel zur Beschreibung von Kunst. Aber man kann sich nat\u00fcrlich fragen, inwiefern diese Kompetenz der Kunst zur Herstellung von Ausnahme- zust\u00e4nden noch viel radikaler zur Geltung kommen kann als bei Public Movement. Gibt es noch andere, weiter gehende Varianten?<\/p>\n

Marchart: <\/strong><\/p>\n

Ich bin mir nicht so sicher, dass wir unter der Vorstellung, den Ausnahmezustand durch eine bestimmte Praxis auszurufen, etwas Grandioses oder Staatszertr\u00fcmmerndes verstehen m\u00fcssen. Eine solche Unterbrechung dieser gesellschaftlichen Funktionsabl\u00e4ufe kann auch recht bescheiden sein. Die Bescheidenheit, die K\u00fcrze, das Nichtdramatische an solchen Situationen spricht nicht gegen sie, sondern es ist eher die Frage, was an \u00e4u\u00dferer Antagonisierung, also an Zielgerichtetheit des Protests hinzukommt. Was kommt dazu, damit es tats\u00e4chlich einen politischen Effekt hat? Welchen politischen Effekt erzeugt so eine Handlung, die eben kurzfristig einen Ausnahme- zustand, vielleicht auch eine Art Blase des Ausnahmezustands, die dann wieder platzt, in der Gesellschaft erzeugt? Hat das einen politischen Effekt? Ist es angekoppelt an eine kollektive politische Artikulation oder ist es eben nur ein Flashmob? F\u00fcr mich ist also nicht so sehr die Frage, ob der Staat einbricht oder nicht. Es gibt eine M\u00f6glichkeit, diese Idee des Generalstreiks bei Sorel, diesem ber\u00fchmten syndikalistischen Theoretiker des Generalstreiks, so zu lesen. Er meinte, der Generalstreik sei das Fernziel, das die Herrschaftsverh\u00e4ltnisse zum Einsturz bringen wird, und wir brauchen diesen Generalstreik als Mythos, damit unsere jetzigen Handlungen eben nicht nur in Tarifkonflikten versanden. Man m\u00fcsste nat\u00fcrlich auch noch diskutieren, wie faschistisch diese Idee war oder nicht. Aber wir brauchen diesen Mythos des Generalstreiks, da er uns eine Orientierung zur \u00dcberwindung der herrschenden Verh\u00e4ltnisse gibt. Und genau diese Differenz zwischen Lee Lozano und der Artworkers Coalition ist ein gutes Bei- spiel: Bilden die Leute in der Artworkers Coalition, die sich um ihre Partikularinteressen k\u00fcmmern, einerseits eine Gewerkschaft, dann gibt es andererseits eine Person, die sagt, dass ihr das zu sehr an den eigenen Interessen orientiert ist und nicht an einer \u00dcberwindung der gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse, die das Problem darstellen.<\/p>\n

Koch: <\/strong><\/p>\n

Mir scheint, dass diese kulturaktivistischen Formen, die sich jetzt in der Praxis h\u00e4ufen und auch mehr und mehr besprochen wer- den, eher geeignet sind, um ein politisches Momentum hervorzubringen. In der Bildenden Kunst scheint uns das schwer zu fallen, und ich glaube, darunter leiden wir im Kunstfeld. Denn Kunst als Streik kennen wir eher in Form der Negation, also nicht des progressiv- normativ Fordernden, sondern eigentlich des Unterlassens einer ganz bestimmten Funktion, die zu erf\u00fcllen man von uns erwartet. Wenn man nochmal kurz zur\u00fcckdenkt, k\u00f6nnte man sagen, dass in diesem Sinne Streik geradezu konstitutiv w\u00e4re f\u00fcr das, was wir den autonomen Kunst- und K\u00fcnstlerbegriff nennen. Der kommt ja erst mit der Romantik auf und in der romantischen Literatur beispielsweise gibt es zum ersten Mal den literarischen Topos des K\u00fcnstlers ohne Werk. Der definiert sich dar\u00fcber, dass K\u00fcnstler im Atelier vor der leeren \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Leinwand sitzen, umgeben von ihren Musen und ihrer Entourage, aber nichts sonst geschieht. Es entsteht kein Bild. Und doch behaupten diese K\u00fcnstler, K\u00fcnstler zu sein. Sie k\u00f6nnen das, weil es in dem Setting Atelier plus Entourage offensichtlich m\u00f6glich ist, eine eigen- st\u00e4ndige Souver\u00e4nit\u00e4t herzustellen und sich die K\u00fcnstlerrolle normativ selbst zu geben, unabh\u00e4ngig vom \u00e4sthetischen Gegenstand. Vielleicht ist das der Gr\u00fcndungsmythos f\u00fcr diese Form von Souver\u00e4n, die wir mit dem autonomen K\u00fcnstler versuchen zu beschreiben. Das funktioniert, aber eigentlich \u00fcber Negationsformen, von denen es dann historisch eine ganze Menge gibt. Wenn man von da aus einen k\u00fcnstlerischen Fortschritt \u00fcber die letzten zweihundert Jahre beschreiben wollte, w\u00fcrde man das wahrscheinlich eher dar\u00fcber tun, was man weggelassen hat, als dar\u00fcber, zu beschreiben, was man an Formen, Medien und Praxen hinzu addiert hat.<\/p>\n

Schwarte: <\/strong><\/p>\n

Vielleicht noch eine Bemerkung zu dem Weglassen und der Idee minimaler Gesten. Vielleicht kennzeichnet das eben genau das K\u00fcnstlerische, dass es zwar eine Intervention ist, aber eine minimale Intervention. Darin besteht die, der Ungleichheit der Waffen geschuldete, Herausforderung: wie man es mit infimen, also winzigen, fast unsichtbaren Mitteln schafft, kleine Explosionen auszul\u00f6sen, die eine umso gr\u00f6\u00dfere Wirkung zeitigen. Darin k\u00f6nnte etwas spezifisch K\u00fcnstlerisches liegen. Das Invasive ist so zu gestalten, dass sich die K\u00fcnstlerpersona daraus zur\u00fcckzieht zugunsten von etwas, das durchgereicht werden kann, um au\u00dferhalb des k\u00fcnstlerischen Bereichs umso gr\u00f6\u00dfere transformative Kraft zu entfalten.<\/p>\n

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Published in: Barbara Gronau (ed.), K\u00fcnste des Anhaltens, \u00c4sthetische Verfahren des Stillstellens, Berlin 2019
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The conversation took place on June 5, 2015 as part of the symposium “K\u00fcnste des Anhaltens” at the Sophiens\u00e4len in Berlin.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":626,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"rop_custom_images_group":[],"rop_custom_messages_group":[],"rop_publish_now":"initial","rop_publish_now_accounts":[],"rop_publish_now_history":[],"rop_publish_now_status":"pending","footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-625","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-conversations","entry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":true},"en":{"title":true,"content":false,"excerpt":true}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/625","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=625"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/625\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":628,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/625\/revisions\/628"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/626"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=625"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=625"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=625"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}