Anfang der 90er Jahre sollte sich z\u00fcgig der Abgleich zwischen dem je lokalen Status quo und den internationalen, westlichen Standards des Kunstmarktes, des Ausstellungswesens, der k\u00fcnstlerischen Produktions\u00ad und Distributionsmodelle vollziehen. In gleicher Weise waren diskursive Systeme betroffen: Abstraktion, Minimalismus, Dekonstruktion, Kontextualismus, Postmodernismus \u2013 vieles, das f\u00fcr die zeitgen\u00f6ssische Kunst bedeutsam, ja vital war, war im Osten unbekannt geblieben oder wurde durch neuerliche Reserve auf Distanz gehalten, so dass es nach der Wende zu eigent\u00fcmlichen Vermischungen aus \u00d6ffnung und R\u00fcckzug kam: Vers\u00e4umtes aufzuarbeiten h\u00e4tte ewige Nachz\u00fcglerei heraufbeschworen, also wurde der aktuelle Anschluss im Quereinstieg gesucht. Auf ehemalige politische und d.h. auch k\u00fcnstlerisch-inhaltliche Bevormundung wurde mit der Verwerfung des Politischen wie des Kunstdiskurses \u00fcberhaupt reagiert \u2013 manifest u.a. an einer ostdeutschen Kunstkritik, die anstelle des ehemals gesellschaftlichen nun das individuelle Subjekt ansang und kunsthistorische geschweige denn -theoretische R\u00fcckbindungen ignorierte.<\/p>\n
Die Vermittlung zwischen kulturellen Identit\u00e4ten der DDR-Epoche und den neu verf\u00fcgbaren Selbstbildbausteinen des angeheirateten Globalismus verlief durchaus konfliktreich \u2013 auch dank eines West\u00adOst-Hierarchiegef\u00e4lles. Dabei hat sich die ostdeutsche Mentalit\u00e4t, wie sozialpsychologische Befunde nach der Wende ergaben, gewandelt von eifriger Transformationsbereitschaft \u00fcber die die narzisstische Kr\u00e4nkung und Frustrierung ob der zahlreichen Entwertungen \u00f6stlicher Errungenschaften, die ‘ostalgischen’ Sentiments und Ressentiments, bis hin zu schlie\u00dflich selbsterzeugter Gegenidentit\u00e4t. Umgekehrt machte sich im Westen Ungeduld breit.<\/p>\n
Als dann Ende der 90er Jahre das Ger\u00fccht aufkam, im Osten rege sich eine neue, Erfolg versprechende Malerei, weckte dies h\u00fcben wie dr\u00fcben Hoffnungen: in den neuen L\u00e4ndern wiederaufkeimenden Stolz ob der W\u00fcrdigung lokalen kulturellen Leistungsverm\u00f6gens, in den alten L\u00e4ndern Neugier auf die ersten k\u00fcnstlerischen Fr\u00fcchte des kostenintensiven gesellschaftlichen Umbaus. Die Karten waren gelegt.<\/p>\n
W\u00e4hrend im Kunstfeld (z.B. auf der documenta X) \u00fcber Funktionsweisen eines globalisierten Raumes kultureller Produktionen debattiert wurde, entdeckten Galeristen, Sammler und Journalisten zwei scheinbar von solcher Komplexit\u00e4t verschont gebliebene gallische D\u00f6rfer im Lande Sachsen, deren Bewohner, sofern es sich um Maler handelte, gleich zu Dutzenden als Kinder in den Talenttopf gefallen sein mussten und nun angeblich stattliche Bildwerke hervorbrachten. Tats\u00e4chlich avancierte unter feuilletonistischem Applaus eine neuostdeutsche Erfolgsmalerei aus Leipzig und Dresden rasch zu Sammlers Liebling und eroberte Messen wie Museen im Sturm.<\/p>\n
Nachdem schon in den Adern der Siebziger- und Achtzigerjahrehelden Gerhard Richter, Georg Baselitz und A.R. Penck s\u00e4chsisches Malerblut geflossen war \u2013 wenngleich auch entschieden in Richtung Westen \u2013 waren es nun mit Eberhard Havekost, Frank Nitsche und Thomas Scheibitz erneut \u201eDrei aus Dresden”[2]<\/a>, die man f\u00fcr ihr Bilderk\u00f6nnen lobte. Zeitgleich lenkte Neo Rauch den Blick der \u00d6ffentlichkeit auf seine Heimatstadt Leipzig. Im Windschatten seiner alsbald rasanten Karriere re\u00fcssierte eine zweite, teils von Rauch und dessen Lehrer Arno Rink ausgebildete Generation, zu der u.a. Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckh\u00e4berle, Julia Schmid, David Schnell und Matthias Weischer z\u00e4hlten und denen man wahlweise das Label \u201eYGA\/ Young German Art” oder \u201eNeue Leipziger Schule[3]<\/a>” anheftete.<\/p>\n \u00d6konomisch-mediale Voraussetzungen <\/strong><\/p>\n Ende der 90er Jahre war der zuvor angeschlagene Kunstmarkt wieder gesundet. Malerei aus dem Osten Deutschlands konnte eine gestiegene Nachfrage an frischen, ungesehenen Produkten bedienen. F\u00fcr Journalisten und Sammler bot die Kunstreise in den Osten willkommene Abwechslung und z.T. erste Gelegenheit, zehn Jahre nach dem Mauerfall einmal die ‘andere’ Seite kennen zu lernen. Bald meldete die Presse, Sammler aus aller Welt g\u00e4ben sich die Klinke in die Hand und kauften die Ateliers leer. Da Malerei noch immer das<\/em>Spekulationsobjekt der Sammlerschaft ist und der popul\u00e4ren Presse kaum Vermittlungsschwierigkeiten bereitet, konvergierten Markt und Medien gerade im Fall der \u201eNeuen Leipziger Schule” in ihrer Favorisierung von individuell Griffigem, das neu, aber nicht zu neu anmutete, Kontinuit\u00e4t verhie\u00df, das solide und interieurkompatibel wirkte.<\/p>\n Mitte der 90er Jahre war die junge ostdeutsche Kunstlandschaft kaum \u00f6konomisiert. Der Malereierfolg, der dies \u00e4nderte, wurde vor allem von zwei lokalen Galerien generiert: der Dresdener Galerie der Gebr\u00fcder Lehmann, wo Havekost, Nitsche und Scheibitz erste Ausstellungen hatten, und der Leipziger Galerie Eigen+Art, die f\u00fcr die lokale Szene wie f\u00fcr das internationale \u00f6ffentliche Interesse an der Kunst aus dem Osten entscheidend war. Ohne die Mediengewandtheit und Verkaufsbegabung von Eigen+Art-Galerist Gerd Harry Lybke h\u00e4tte die \u201eNeue Leipziger Schule” niemals Verkaufsschlager werden k\u00f6nnen. Lybkes postsozialistisches Vertriebsprinzip \u2013 Sammler trugen sich auf lange Wartelisten ein und bekamen ihren Anteil irgendwann zugeteilt \u2013 erh\u00f6hte den Eventcharakter des Kunstkaufs zus\u00e4tzlich. Die entscheidende \u00d6ffnung des amerikanischen Marktes erfolgte dann u.a. durch David Zwirner, New York.<\/p>\n Akademien, Ost\u00e4sthetik und Bilder <\/strong><\/p>\n Nach der Wende hatte die zeitgen\u00f6ssische Szene \u2013 wenn man Berlin aufgrund seiner besonderen Situation hier ausgeblendet l\u00e4sst \u2013 ihr Zentrum in den beiden s\u00e4chsischen Akademien, der HGB Leipzig und der HfBK Dresden. Hier fand die Erneuerung k\u00fcnstlerischer Praktiken und Diskurse statt, hier war der Verhandlungsraum f\u00fcr identit\u00e4re Fragen, hier war zugleich auch die einzig relevante lokale \u00d6ffentlichkeit. Im Bereich der Lehre blieben Erneuerung und Westanschluss allerdings weitgehend auf neuere k\u00fcnstlerische Verfahren (Fotografie, Installation, Medienkunst) sowie die Theoriebereiche beschr\u00e4nkt, w\u00e4hrend die vorhandenen Lehrst\u00fchle f\u00fcr Malerei unangetastet blieben, aus alten, regionalen Seilschaften heraus oder mit malerischen Leisetretern neubesetzt wurden. Entsprechend wurde dort weiterhin das Zepter malerischer Kultivierung geschwungen, mit dem sich das Gespenst etwaiger \u201eIntellektualismen” gut verscheuchen lie\u00df. Kunsttheoretische, intellektuelle, sowie \u00fcberhaupt auf die Vermittlung neuerer, st\u00e4rker diversifizierter Ans\u00e4tze zielende Lehrangebote an beiden Akademien wurden von den infragestehenden Malereistudenten durchweg ignoriert und gemieden. Die (West)Diskussionen dieser Jahre zum \u201eEnde der Malerei” und die Hinwendung wichtiger Teile der Avantgarde zu anderen Medien lie\u00df den Malern im Osten ihr Handwerk aber gerade als das mutig Unzeitgem\u00e4\u00dfe erscheinen, das der Entwertung hiesiger Errungenschaften trotzte, oder das man (falls man als junger Student vielleicht aus Stuttgart zugereist war) ob der anachronistischen Exerzitien einer \u201aechten\u2018 Malerausbildung aufsuchen und sch\u00e4tzen konnte.<\/p>\n In der altehrw\u00fcrdigen Dresdner Akademie, die sich aus (sp\u00e4t)romantischen bis klassisch-modernen Traditionen speiste, die ein hochkar\u00e4tiger handwerklich-technischer wie auch formal\u00e4sthetischer Wissensspeicher geblieben war und Neuerungen der Malerelentwicklung eher beargw\u00f6hnte, teilten sich u.a. Eberhard Havekost und Thomas Scheibitz von 1991-96 ihr Atelier. Hier \u00fcberlagerten sich nun Abwehr und Verteidigung der lokalen, z.T. hauseigenen Malereiverst\u00e4ndnisse. Gegen\u00fcber neueren Kunst- und Diskursformen s\u00e4mtlich reserviert, beg\u00fcnstigte die kennerschaftlich gepflegte Bewunderung bzw. Bem\u00e4ngelung handwerklicher Details doch auch Synergieeffekte und Korrektive in der Malpraxis, in der Sehschulung und Beachtung all jener Finessen, die woanders vielleicht in Vergessenheit geraten w\u00e4ren. Hermetische Gemeinschaftsbildung und m\u00e4nnerb\u00fcndisches Gehabe, die beizeiten die Dresdner wie auch die Leipziger ‘Boygroup’[4]<\/a> kennzeichneten und bis in die waidm\u00e4nnischen Zusammenk\u00fcnfte auf Neo Rauchs Bildern nachklingen, vertrugen sich mit dem seitens der Lehrergeneration nach wie vor hochgestemmten Ideal sinnlicher ‘peinture’, die man \u2013 recht selektiv \u2013 ja auch an ehemaligen Dresdner Lehrern wie Dix und Kokoschka sch\u00e4tzte, und die auch mit der hier fortwirkenden moderaten Farbgestik der ‘Br\u00fccke’ vereinbar schien.<\/p>\n Dennoch wurden studentische Abl\u00f6sungsprozesse n\u00f6tig: die Abwendung von Elbtallandschaften, von erdigen Gem\u00fcsestilleben, vom ‘Pleinair’ und schlie\u00dflich der Dresdner Spezialit\u00e4t lasziv-\u00fcppiger Frauenakte. Motivisch dominierten stattdessen nun Westsymbole: Highways, Ralley-Streifen und Architekturfassaden eines US-Modernismus und Gestalten mit verspiegelten Sonnenbrillen fanden Einzug in die Bilder, was durchaus deutbar w\u00e4re als \u00dcberaffirmation an jene Westorientierung, die ja schon einmal \u2013 in den 60er Jahren bei westdeutscher Pop Art nebst Auslegern \u2013 besondere Sympathie f\u00fcr den American Way of Life bewiesen hatte.<\/p>\n Denkw\u00fcrdig erscheinen nun weniger diese laut Ostjargon \u201epoppistischen” Sujets, sondern deren vorz\u00fcgliche Eignung f\u00fcr eine schlichtweg saubere Malerei des akkuraten Farbauftrags, die all den eleganten ‘Dreck’ klecksender, \u00fcberbordender Farbe tunlichst vermied und sich in ihrem gern fotografisch inspirierten, naturalistischen Einsatz bestenfalls delikat irisierende R\u00e4nder gestattete. Erkl\u00e4rtes Vorbild der jungen Dresdner Malerszene war nicht zuf\u00e4llig Alex Katz, der es ja seinerseits bis heute versteht, die noble Klarheit reiner Farben \u00e0 la Matisse mit Atmosph\u00e4ren Hoppers zu verbinden und insofern \u00dcbervater auch jener anderen jungen deutschen Maler genannt zu werden verdient, deren Bildgestalten kolorierte technische Zeichnung mit Pop vers\u00f6hnen.<\/p>\n Mit Katz ist zudem bereits auf die Abwendung vom Expressiven hingewiesen, das stets eine S\u00e4ule ostdeutscher Malkultur war. Zwar waren die Figurationen von Nitsche dynamisch, umbrechende Ecken bei Scheibitz in Bewegung und die Bildwelten Havekosts schnittig, aber solchem Tribut an schnelle Zeiten (und seinerzeit an Techno) eignete eher ein unsentimentales, letztlich antiexpressives Konstatieren, das an jene aristokratisch distante Attit\u00fcde Neusachlicher Autoren in der Weimarer Republik erinnert, die Helmut Lethen unter \u201eVerhaltenslehren der K\u00e4lte\u201c[5]<\/a> rubriziert hatte. Diese im Kern apolitische, geschichtstranszendent sich d\u00fcnkende Haltung zeigt auch Spuren in Werken Rauchs, Eitels (s.u.) und Biskys. M\u00f6glich, dass sich diese Gl\u00e4tte erfolgreicher Dresdner wie Leipziger Malereioberfl\u00e4chen einer Aversion gegen<\/em> den schweren Geruch ostbohemistischer Romantik und versp\u00e4teter Ichfindungskultur nach 1989 verdankte. Dennoch blieb in dieser Malpraxis der Stolz der jungen K\u00fcnstler auf eine genuin Dresdner oder Leipziger Grundlegung ihrer Fertigkeiten, auf ihr letztendliches Profitieren vom heimischen Umgang mit Farbe und Maltechnik, un\u00fcberh\u00f6rbar.<\/p>\n Die Leipziger Hochschule war ebenso handwerklich beflissen und flei\u00dfig wie die Dresdner. Als Zentralinstanz der \u201eLeipziger Schule” war sie aber ungleich st\u00e4rker in den \u00e4sthetisch-politischen Diskurs des DDR-Sozialismus eingelassen und \u2013 dank der zeichnerischen und mithin erz\u00e4hlerischen, bisweilen fabulierend phantastischen Ausrichtung der tonangebenden Maler \u2013 ebenso dessen Repr\u00e4sentant wie sp\u00e4ter auch Kritiker.<\/p>\n Die vor allem \u00fcber das FAZ-Feuilleton den Westdeutschen jahrelang nahegebrachten Geschichten von DDR\u00adK\u00fcnstlern, die nicht jammerten, sondern hart arbeiteten, sich Freir\u00e4ume gegen\u00fcber den Apparatschiks erk\u00e4mpften und dabei nie das Menschenbild aus dem Blick verloren, traf bei all denen auf Sympathie, die abstrakter wie konzeptueller Westkunst sowie ihrer ausdifferenzierten Filiationen \u00fcberdr\u00fcssig waren. Seit Mitte\/Ende der 90er Jahre konnte sich die alt-neue Begeisterung endlich wieder an einer jungen Malerschule entfachen, die nun Genuss ohne Reue versprach, im Klartext: angesichts derer all das, was Manche immer schon an der \u00e4lteren ‘Leipziger Schule’ gesch\u00e4tzt hatten, nun ideologisch entlastet auferstand.<\/p>\n Kristallisationsfigur und Zugpferd f\u00fcr diesen Prozess war Neo Rauch, der von 1981-90 bei Vertretern der Leipziger Schule studiert und in den folgenden Jahren selbst direkten Einfluss auf die Ausbildung der nachfolgenden Generation hatte. Nicht willens, Weiterentwicklungen der Abstraktion nach 1945 wie auch s\u00e4mtlicher konzeptueller Malerei wirklich<\/em> zu verarbeiten, tauchen sie \u2013 nicht anders als bei seinen Sch\u00fclern \u2013 in undurchdachter<\/em>Aneignung, n\u00e4mlich larmoyant als Zitat, als Troph\u00e4e des Nichtbegriffenen, als Alibi in seinen Bildern auf. Insofern kehrt hier die zu Zeiten des Kalten Krieges als Drama erlebte Dipolarit\u00e4t von ‘Figuration und Abstraktion’ noch einmal als unfreiwillige Posse wieder.<\/p>\n Sodann trumpfte der \u00e4ltere erz\u00e4hlerische Gestus auf, nur dass es jetzt keine Brigadef\u00fchrer mehr, sondern Zwitter aus sozialistisch und kapitalistisch Subalternen in der Manier von Comic-Helden waren. Und der in der sp\u00e4ten DDR-Malerei bereits geduldete \u2013 im Westen als versteckte Dissidenz hochgesch\u00e4tzte \u2013 Habitus des Puppenhaft-Unbeteiligten, demzufolge die Bildakteure eher marionettenhaft zur sozialistisch verordneten Euphorie schritten, brillierte nun bei Rauch bar jeglichen Auftragskontextes, so dass seine monumentalen Gestalten wie aus fehlgeleitet innerem oder r\u00e4tselhaft \u00e4u\u00dferem Antriebe grotesk \u00fcber die B\u00fchnen aus lauter Chiffren moderner Arbeitswelten delirierten. Hierzu passt die in den letzten Jahren sich abzeichnende Tendenz zur Einschleusung privat-mythologischer Figuren (,,Der Hirt”) und die gekonnte Verschachtelung der Perspektivfluchten einer protosurrealistischen Pittura metafisica. Die Akkumulation von Bildversatzst\u00fccken aus Werbung, Comic und Kunst vorzugsweise der 50er Jahre, sowie eine ‘\u00e4ltliche’, in den Retro-Kanon der aktuellen Mode sich f\u00fcgende Palette von der typischen Unfrische urbanen Ostalltags hinzugerechnet, konnte Rauchs Malerei den Deutschen aus West und Ost Projektionsfl\u00e4chen f\u00fcr ihr Begehren nach Geschichtsanmutung ohne Geschichte, f\u00fcr Erz\u00e4hlanmutung ohne Erz\u00e4hlung \u2013 oder wie ein deutscher Kritiker vor hundert Jahren einmal in Bezug auf Arnold B\u00f6cklin sagte: f\u00fcr eine \u201eB\u00fchne ohne Theater”[6]<\/a> \u2013 liefern.<\/p>\n Dieser schwere Duft einer Gewichtigkeit<\/em> bet\u00f6rte nicht nur ein deutsches Publikum der kulturellen Mitte, sondern auch die nachr\u00fcckende Generation j\u00fcngerer Leipziger Maler, die freilich um Differenz ringt und sich etwa mit der malersoldatischen Unbedingtheit ihres Vorbildes nicht zwangsl\u00e4ufig anfreunden will[7]<\/a>. Obwohl es hier auch Protagonisten gibt, die wie z.B. David Schnell in geradezu verbl\u00fcffender Hommage-Bereitschaft nunmehr die fluchtenden Perspektiven Rauchs aus dessen vielschichtiger Malerei herausgreifend diese Raumschluchten dann pittoresk mit fliegenden Zwirnrollen bev\u00f6lkern (so als sollte Rauchs Faible f\u00fcr Leipziger Dingmagie auf Magritte zur\u00fcckgef\u00fchrt werden), gibt es doch auch die eher distanzierten Einfl\u00fcsse, wie sie sich etwa bei Christoph Ruckh\u00e4berle manifestieren: Seine Jugendgruppenportr\u00e4ts verweisen in melancholischem Stelldichein gleicherma\u00dfen auf \u00f6stlichen Betroffenheits\u00adProfessionalismus (zur\u00fcckzuverfolgen bis zum Vorbild vieler DDR-Kunst, dem sp\u00e4ten Karl Hofer) wie auf die symbolistischen Affinit\u00e4ten eines Balthus.<\/p>\n Auch bei Tim Eitel meldet sich der dekorative Farb\u00adCloisonismus eines Alex Katz: Seine hochgeklappten Horizonte durchlaufen die querformatigen Bilder wie Streifen, zitieren und nutzen damit Strategien amerikanischer Farbfeldmalerei. Wo diese Hintergr\u00fcnde nicht selbstverloren romantischen R\u00fcckenfiguren Halt geben, sind sie vielleicht mit einem Mondrian kongruent; oder sie zeigen Innenansichten musealer R\u00e4ume \u2013 dicht davor junge, gut aussehende Menschen, die eigentlich Touristen jener Bilder sind, auf denen sie vorkommen. Ennui haftet an ihnen, doch auch stets der Eindruck, ein klingelndes Handy k\u00f6nnte sie von der sorgsam ihnen zugedachten Folie aus modernistischen Versatzst\u00fccken abberufen.<\/p>\n Bei Matthias Weischer schlie\u00dflich leere Interieurs: \u00dcbereck gestellt und programmatisch raumschaffend werden dennoch (wie bei Rauch) Fl\u00e4chenklappungen vorgenommen: Suggestiv Abgebildetes wird zur eigengesetzlichen Farbformation oder es sickert in ornamentierende Kompartimente. Matisse und Bonnard, bei denen Weischer solches h\u00e4tte lernen k\u00f6nnen, treten bereits gefiltert durch jene \u00c4sthetik des angenehm altmodischen Patchworks (aus Matrazenstoffen, Oma\u00adTapeten usw.) in Erscheinung, welche ebenso sehr die Vorliebe f\u00fcr den ‘Dirt’-Pop eines Rauschenberg, als auch f\u00fcr DDR-Altenheimatmosph\u00e4re verr\u00e4t \u2013 beides freilich wiederum gebrochen durch jugendkulturelle Retromode.<\/p>\n Quintessenz <\/strong><\/p>\n Der Kunstmarkt hat einen guten Magen und unstillbaren Appetit \u2013 und zwar auf Erfolgs<\/em>malerei, was nach kapitalistischen Kriterien hei\u00dft, dass eben nur<\/em> Erfolg, nicht<\/em>Leistung z\u00e4hlt, das Prospektive also am Grad des Popul\u00e4ren<\/em> sich bemisst. Der Umbau von Teilen des Kunstfeldes zur Unterhaltungsindustrie, in Kopplung mit dem Spa\u00df des Kapitals am Spekulationsabenteuer, wird heute manifest an Labeln wie \u201eDresden-Pop\u201c oder \u201eNeue Leipziger Schule\u201c: Sprachlich gern im Plural, als Teil einer Angebotspalette aufgef\u00fchrt, sind die vermeintlichen \u201eVertreter\u201c solcher Richtungen nicht Initiatoren, sondern eher mitspielende Opfer einer Vermarktung, die nach Kriterien und Zyklen der Fashion Industries verf\u00e4hrt. Das Medienklischee von den ausgegrenzten Malern (von Malerinnen<\/em> ist selten die Rede), die \u201enicht marktorientiert\u201c standhaft in ihren Ateliers gegen die K\u00e4lte des sie umzingelnden Konzeptualismus-Mainstreams standhielten[8]<\/a>, ist also kokettes Lamento, erst recht angesichts des generellen Marktvorteils von Malerei. Aufsto\u00dfen muss eine solche Fehleinsch\u00e4tzung jenen, die heute den schwierigen Produktionsbedingungen konzeptueller und immaterieller Praktiken sich stellen oder die zu Zeiten der ersten Leipziger Schule deren gesellschaftsanalytischen Ansatz teilten und kritische, dissidente Positionen aufzubauen suchten \u2013 wer wollte ihnen ver\u00fcbeln, in Rauchs Bildern weiterhin Helden der Arbeit vor l\u00e4ndlicher Fabrikkulisse nach SED-Fasson zu erkennen und der ideologisch naiven Begeisterung westlicher Kunstbetrachter zu entraten?<\/p>\n Nicht dies, sondern eher schon die benutzerfreundliche Bildwelt der Dresdner Let’s-go-West-Bekenntnisse oder des Leipziger Mythen-Medleys, die nirgends das ihnen mobilisierbare Sehnsuchtsrepertoire \u00fcberfordert, bewegt die Sammler. Dass letztere gerade im Leipziger Falle gerne auch in Texas und Florida die Schecks ausstellten und schnell bei der Hand waren, in Privatmuseen ganze S\u00e4le den jugendlichen \u201eKrauts\u201c zu widmen, sollte eine Bildlekt\u00fcre nicht vorschnell vergessen. Wird hier nicht auch der gemeinschaftliche Sieg \u00fcber \u201eden Kommunismus\u201c zelebriert? Bei gleichzeitiger Exotisierung dessen, was an diesem \u2013 oder wahlweise an dessen \u00dcberwindung \u2013 ,,typisch\u201c schien? Das Klischee vom neuen, braven Deutschen \u2013 etwas schwerm\u00fctig, ge\u00fcbt in Erinnerungskultur und flei\u00dfiger Tr\u00e4ger soliden Handwerks \u2013 l\u00e4sst sich allenthalben aus den Bildern generieren und erhellt wiederum das popul\u00e4r gewordene Eitel-Faible von FDP-Chef Guido Westerwelle.<\/p>\n Unschwer, in all dem sowohl Mentalit\u00e4ten der \u201eNeuen Mitte\u201c gespiegelt zu finden, die jetzt Europa ergreifen \u2013 inklusive Disneylandisierung von Geschichte, Kinofilmen, die NS-Gr\u00f6\u00dfen mal ganz privat und in Farbe zeigen, sowie des in Ostdeutschland penetrant augenzwinkernden Umgangs mit sozialistischen Relikten. Indem sich die Erfolgsmalerei aus dem Osten Deutschlands in dieses Klima dynamisierter Folklore f\u00fcgt \u2013 gar nicht aus politischer Zustimmung<\/em>, sondern weil sie sich ent<\/em>politisiert glaubt \u2013 ruft sie \u00fcberkommene K\u00fcnstlerbilder auf den Plan, die all jenen behagen, denen die globalisierte und vermeintlich intellektualistische Kunstproduktion heutiger Avantgarden ein Dorn im Auge ist.<\/p>\n Christian Janecke und Alexander Koch<\/p>\n Dieser Essay erschien 2005 ausschlie\u00dflich auf Franz\u00f6sisch unter: Le pr\u00eat-\u00e0-porter de l’image. Remarques sur la genese de la peinture \u00e0 succes de Dresde et Leipzig. In: La Nouvelle Peinture allemande. Ausstellungskatalog Carre d’Art, Musee d’Art contemporain, Nimes, 2005. Arles\/ Paris, editions Actes Sud 2005, S. 20-33<\/p>\n [1]<\/a> Vgl.: Lust und Last: Leipziger Kunst seit 1945, Ausstellungskat. Germanisches Nationalmuseum N\u00fcrnberg (15.5. – 7.9.1997) \/ Museum der bildenden K\u00fcnste u. HGB Leipzig (2.10. – 31.12.1997)<\/p>\n [2]<\/a> Titel des Beitrags von Tim Sommer f\u00fcr art. Das Kunstmagazin, Nr. 9 \/ Sept. 2000, 5. 10-22<\/p>\n [3]<\/a> Seit den 70er Jahren werden mit dem Begriff \u201eLeipziger Schule\u201c DDR-Malereipositionen wie Werner T\u00fcbke, Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer verbunden. Die L.S. stand f\u00fcr hohen k\u00fcnstlerischen Anspruch, verbunden mit bewusster Gesellschaftsanalyse, vorgetragen mit bemerkenswertem handwerklichem K\u00f6nnen. Sie ist nicht mit der Leipziger Akademie zu verwechseln.<\/p>\n [4]<\/a> So der Titel eines Bildes, auf dem Tim Eitel vier seiner Kollegen verewigt hat.<\/p>\n [5]<\/a> Helmut Lethen: Verhaltenslehren der K\u00e4lte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt a. M. 1994<\/p>\n [6]<\/a> Vgl.: J. Meier-Graefe: Der Fall B\u00f6cklin und die Lehre von den Einheiten. Stuttgart 1905, S. 184<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/alexanderkoch.info\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/IMG_8153-300x207.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/alexanderkoch.info\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/IMG_8151-2-1-300x225.jpg\")
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