![\"\"](\"https:\/\/alexanderkoch.info\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/Unbenannt-1-300x133.jpg\")
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Am Vorabend welchen Krieges, welcher zerst\u00f6rerischen Ereignisse, hat Nazim Y\u0131lmaz Circus Maximus <\/i>gemalt? Oder ist es die Jetzt-Zeit, die er portraitiert? Ist unsere Gegenwart schon so weit, so schlimm? Woher dieses Fiasko? Das ist eine Frage des Blickwinkels. Je nachdem, ob man von Gaza oder Kiew aus schaut, oder von Kobane, von Istanbul oder von Wien aus, stellt sich die Welt sehr unterschiedlich dar. Auch unterscheiden sich koloniale von postkolonialen Blicken, heteronormative von queeren, b\u00fcrgerliche von antib\u00fcrgerlichen Perspektiven. Mir scheint, Y\u0131lmaz Werk der letzten Jahre bewegt sich zwischen solchen Perspektiven, die sich mal verschr\u00e4nken, mal absto\u00dfen: Gewalt und Hedonismus, b\u00fcrgerliche Moral und queeres Spiel, Herrschaft und Lust, Verfall und Revolte.\u00a0<\/span><\/p>\n Das alles l\u00e4sst Y\u0131lmaz in der gleichen Zirkusmanege auftreten. Seltener sind es dabei gro\u00dfe Schlachten, die seine Malerei inszeniert \u2013 \u00f6fter sind es \u00fcberschaubare Situationen, die in direkter N\u00e4he vor unserem Auge geschehen, so als s\u00e4\u00dfen wir im Kasperletheater in der ersten Reihe: Selbstportrait mit Hahn, Stolpernder Sportler, Reiter und Pferd vor Bergkulisse. Die Nervosit\u00e4t, ja die Gefahr, die von Circus Maximus <\/i>ausgeht, ist in vielen dieser Bilder enthalten. Ich will im Folgenden vor allem auf die Pferde schauen, die in und um das Jahr 2024 in Nazim Y\u0131lmaz Bildern eine Rolle spielen und wie ein Schl\u00fcssel f\u00fcr sein Werk erscheinen.<\/p>\n Folgt den Pferden!<\/b><\/p>\n Eine Ausstellung von Nazim Y\u0131lmaz 2025 trug den Titel Horseless Horsemann1<\/i>. Reiter ohne Pferd. Die symbiotische Beziehung zwischen Pferden und Menschen ist ein Signum vieler Zivilisationen gewesen, und in der Kunstgeschichte kommen quantitativ und qualitativ die vierl\u00e4ufigen Protagonisten gleich an zweiter Stelle hinter den humanen \u2013 anders gesagt, nach dem Menschen ist es das Pferd, dem man in der kunstgeschichtlichen R\u00fcckschau am meisten ikonografische Bedeutung unter den Lebewesen zugewiesen hat, und das quer durch verschiedenste Kulturen dem Menschen beiwohnt, gelegentlich der Frau, \u00f6fter dem Mann. Macht, Kraft, Potenz, aber auch Anmut, Sch\u00f6nheit, Erhabenheit, charakterisieren Rossgestalten. Ebenso die F\u00e4higkeit zu Schmerz und Leid, so wie zur wilden Zerst\u00f6rung.\u00a0<\/span><\/p>\n Pferde erscheinen in der Kunst als Spiegel der seelischen Regungen des Menschen, seiner Freiheiten ebenso wie seiner Zw\u00e4nge. Freud und Jung, die Psychoanalyse, hatten reichlich Verwendung f\u00fcr das Pferd im menschlichen Psychosystem. Es ist verf\u00fchrerisch und durchaus plausibel, die Arbeiten des in Wien lebenden K\u00fcnstlers psychoanalytisch auszudeuten (Etwa: Das rationale Reiter-Ich sucht die animalische Gewalt des Pferde-Es zu kontrollieren, usw.). Naheliegend scheint mir auch, Y\u0131lmaz Pferde als seine (meine, unsere) m\u00f6glichen Alter Egos zu betrachten, die ein St\u00fcck Welt und Leben durchleben und ihren Leib in die Bedingungen dieses Lebens hineinhalten, hineinhalten m\u00fcssen \u2013 verlustreich \u2013 an unserer statt. Folgen wir den Pferden in Y\u0131lmaz Malerei, begegnen wir in der Regel gl\u00fccklosen, leid-erprobten, ja tragischen Figuren, die zu \u201eihren\u201c Menschen eine gest\u00f6rte Beziehung haben. Der zitierte Titel Horseless Horsemann \u2013 Reiter ohne Pferd \u2013 <\/i>unterstreicht dies. Reiter sind Menschen, die dadurch definiert sind, dass sie ein Pferd reiten. Ohne Pferd sind Reiter sinnlos. Reiter ohne Pferde sind per se Figuren des Bruchs, der Trennung, der Desintegration, oder des Schwachsinns. W\u00e4hrend domestizierte Pferde ohne Reiter zwar betr\u00fcbt sein m\u00f6gen, aber nicht unsinnig. Selbst ein starkes St\u00fcck Natur, sind sie, anders als der moderne Mensch, alleine voll lebensf\u00e4hig.\u00a0 \u00a0 \u00a0<\/span><\/p>\n Circus Maximus<\/b><\/p>\n Noch einmal zu Circus Maximus. <\/i>In der abendl\u00e4ndischen Malerei ist die Ikonografie des Pferdes\u00a0 <\/span>untrennbar mit der Geschichte von Krieg, Gewalt und Spektakel verbunden. Y\u0131lmaz kennt diese Tradition. Seine Malerei ist ges\u00e4ttigt mit Referenzen an die Schlachten- und Historienbilder, an den Expressionismus, an die \u201ewilden” Gesten der 1980er Jahre. Doch was er zeigt, ist deren Implosion. In Werken wie Circus Maximus <\/i>wird die klassische Komposition des Schlachtengem\u00e4ldes aufgerufen \u2013 nur um sie sofort in ein Chaos aus Farbe und Form aufzul\u00f6sen. Keine heroische Geste h\u00e4lt stand, keine Ordnung stabilisiert sich. Pferde und Menschen sind ineinander verknotet, \u00fcberlagert, zerst\u00fcckelt. Die amerikanische Flagge taucht mehrfach auf, nicht als Symbol des Sieges, sondern als Spur einer Gewalt, die global operiert und doch nirgends greifbar wird.<\/p>\n Was dieses Diptychon von historischen Vorl\u00e4ufern unterscheidet, ist die Abwesenheit jeder narrativen Koh\u00e4renz. Wo Delacroix eine Dramaturgie des Kampfes inszeniert h\u00e4tte, zeigt Y\u0131lmaz nur die Un\u00fcbersichtlichkeit, das Get\u00fcmmel, den Zusammenbruch jeder Perspektive. Seine Malweise \u2013 gestisch, \u00fcberlagernd, fast gewaltsam \u2013 reproduziert die Gewalt nicht als Abbild, sondern als malerisches Ereignis. Die Farbe k\u00e4mpft gegen die Linie, die Figur gegen den Grund, das Bild gegen seine eigene Lesbarkeit. Und gegen den Ernst der Sache stehen Langnasen und Witzfiguren, die das Genre ins L\u00e4cherliche ziehen. \u00a0<\/span><\/p>\n The Court<\/b><\/p>\n The Court<\/em> (2024) verschiebt den Fokus vom Schlachtfeld in den institutionellen Innenraum. Ein hysterisch anmutendes Pferd durchbricht die r\u00e4umliche Logik eines kafkaesken Treppenhauslabyrinths, dessen Gel\u00e4nder auf feudale wie b\u00fcrgerliche Interieurs verweisen, und ebenso plausibel auf Gerichtsgeb\u00e4ude. Die Reduktion auf wenige Farben (Blau, Rot, Wei\u00df) und die eingestreuten Sterne verorten die Szene geografisch und politisch erneut in den USA, im Zentrum imperialer Macht.<\/p>\n Das Pferd ist kein Eindringling von au\u00dfen. Es ist Teil der Institution, navigiert ihre Treppen \u2013 und \u00fcberschreitet ihre Ordnung. Drei kopflose Figuren (W\u00e4chter?) oben im Bild schauen machtlos zu; sie repr\u00e4sentieren eine Autorit\u00e4t, die ihre Durchsetzungskraft verloren hat. Das Pferd steht f\u00fcr eine unkontrollierte, triebhafte Energie, die durch die Korridore der Macht geistert. Es wird zur Chiffre f\u00fcr einen Irrsinn, der sich der b\u00fcrokratischen Rationalisierung entzieht und zugleich aus ihr hervorgeht.\u00a0<\/span><\/p>\n For Decapitations<\/b><\/p>\n For Decapitations<\/i> (2023) zeigt drei Pferde und drei enthauptete M\u00e4nner. Die Szene ist grausam, aber merkw\u00fcrdig unbestimmt: Wer hat wen enthauptet? Sind die Pferde Opfer oder Zeugen? Die gelb-roten T\u00f6ne der menschlichen K\u00f6rper stehen im Kontrast zu den k\u00fchlen Blau-, Gr\u00fcn- und Violettt\u00f6nen der Pferde \u2013 als h\u00e4tten die Tiere eine andere Temperatur, eine andere Zeitlichkeit, eine andere Form der Existenz.<\/p>\n Das Bild ist laut, gibt aber wenig preis. Es gibt keine Erkl\u00e4rung, keinen moralischen oder historischen Zusammenhang. Es gibt nur die Spur der Gewalt und die Anwesenheit der Tiere, deren Augen schon alles Leid der Welt gesehen zu haben scheinen. Die Pferde werden zu Figuren des \u00dcberlebens \u2013 nicht im heroischen Sinn, eher als Faktum. Sie sind in die Geschichte der Gewalt verstrickt ist, ohne deren Logik zu teilen.<\/p>\n Runners with Horses<\/b><\/p>\n In Runners with Horses<\/i> (2024) bricht auch noch die letzte Ordnung zusammen. Menschen und Tiere stieben und schreien durcheinander, die Komposition l\u00f6st sich auf in Fragmente, Farbflecken, Gesten. Panik, Flucht: an der Schwelle zwischen Schlachtengem\u00e4lde und Katastrophenszene ist es ein Bild der Desintegration. Die m\u00e4nnliche Figur im Vordergrund w\u00fcrde gut ins b\u00fcrgerliche, wohl distinguierte Wien passen, wo man auf dem Theater und in der Oper gerne den kentaurischen Aspekt des Menschen feiert \u2013 die unaufl\u00f6sliche Verschr\u00e4nkung und leibliche Einheit von Geist und Trieb, Kultur und Natur im Menschen. Aber noch bis in die Sturmfarben des Bildes hinein scheint sich die Natur in Runners with Horses<\/i> der menschlichen Kontrolle zu entziehen und ihre Autonomie fraglos und sch\u00e4umend, doch ohne Freude, ohne Triumph, mit gebrochenem Blick zu behaupten. \u00a0<\/span><\/p>\n Labour<\/b><\/p>\n Labour<\/i> (2024) zeigt ein Pferd auf einem Flie\u00dfband, umgeben von anonymen Flie\u00dfbandarbeitern. Der K\u00f6rper des Tieres ist Ware auf dem Weg der Verwertung, sein Leiden ist industrialisiert. Die blaue Chromatik des Bildes ist von verst\u00f6render Sch\u00f6nheit.<\/p>\n Der Begriff \u201eLabour” verweist auf Arbeit, aber auch auf Geburt, auf den schmerzhaften Prozess des Hervorbringens. Was wird hier geboren? Der Tod des Tieres, die Transformation von Leben in Produkt, die maschinelle Logik der Moderne? Die menschlichen Figuren im Bild sind Apparate \u2013 gesichtslos, funktional, Teil einer Todes\u00f6konomie.<\/p>\n Das Bild steht in einer Tradition kritischer Darstellungen industrieller Gewalt \u2013 von Otto Dix’ Schlachthofszenen bis zu Francis Bacons zerst\u00fcckelten K\u00f6rpern. Aber Y\u0131lmaz f\u00fcgt eine spezifische Wendung hinzu: Das Leiden des Tieres ist nicht stellvertretend f\u00fcr menschliches Leiden, sondern eigenst\u00e4ndig. Der Blick des Pferdes ist das einzig Empfindungsw\u00fcrdige im Bild, er durchbricht die Anonymit\u00e4t der Szene und fordert eine ethische Positionierung ein.<\/p>\n Daphne<\/b><\/p>\n W\u00fcrde man sich Y\u0131lmaz Bildern in literarischen Begriffen n\u00e4hern, lie\u00dfen sie sich als kleine M\u00e4rchen beschreiben, als Fetzen von Mythenerz\u00e4hlungen, oder als Parabeln \u2013 kurze, verdichtete Szenen, die auf etwas verweisen, ohne es auszusprechen. Aber Parabeln haben eine Moral, und diese Bilder haben keine. Sie sind wie Fabeln ohne Lehre.<\/p>\n Daphne<\/i> (2024) zitiert explizit die Metamorphosen<\/i> Ovids. Apollo war so verr\u00fcckt nach der sch\u00f6nen Daphne, dass diese auf der Flucht vor seiner Geilheit in ihrer Verzweiflung zum Lorbeerbaum wurde. In Malerei und Bildhauerei wurde die Szene der Verwandlung \u2013 nackte Frau wird Baum \u2013 gerne wiedergegeben. Y\u0131lmaz reiht sich in diese Darstellungen ein. Aber seine Bildgeschichte wirkt ganz anders: Die Metamorphose ist bereits geschehen. Der Daphne-Baum, der ein wenig auch die Gestalt eines Pferdes hat, zeigt eine gro\u00dfe, offene, vielleicht vaginale Wunde, auf die Apollo mit achtsam, vielleicht ehrf\u00fcrchtig erhobener Hand schaut. Der sch\u00f6ne Liebesgott ist ein blutig geschundener, kahlk\u00f6pfiger Mann, allein in einer Landschaft aus knorrigen, blattlosen B\u00e4umen. Er tr\u00e4gt absurde wei\u00dfe Socken und schwarze Lackschuhe, die das Geschehen aus der Mythenzeit in die Jetztzeit holt. Y\u0131lmaz Apollo ist unser trauriger Zeitgenosse.\u00a0 \u00a0 \u00a0<\/span><\/p>\n Futuristic Kick<\/b><\/p>\n Lassen wir die Pferde hinter uns. Sie sind ein Aspekt von Nazim Y\u0131lmaz Werk, es gibt andere. Manche seiner Bilder sind eine direkte Kritik an der europ\u00e4ischen Moderne, oder ein Abgesang auf sie, und bedienen sich an den Ikonografien der Avantgarden. Diese Bilder passen gut auf das neue Zeitalter nach dem Ende des Westens, von dem heute viel die Rede ist. Futuristic Kick<\/i> (2023) ist so ein Bild. Y\u0131lmaz adaptiert den futuristischen Stil aus dem Italien des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts \u2013 jene \u00c4sthetik der Geschwindigkeit, der Maschine, des Fortschritts, die sich nahtlos mit dem Faschismus vertrug. Aber der rasche Schwung der Bewegung findet sich hier in einem Tritt in den Hintern, der das moderne Subjekt \u2013 mit Anzug, Zylinder und Fliege, m\u00e4nnlich, blond und wei\u00dfh\u00e4utig, mit einem Zeigefingerarm \u00e0 la Oskar Schlemmer \u2013 aus der Fassung bringt. Es ist ein wunderbar humoriges Bild, eine Backpfeife f\u00fcr die alte Fortschrittsavantgarde.\u00a0<\/span><\/p>\n Karl Mark Square<\/b><\/p>\n Auch Karl Marx Square<\/i> (2024) ist ein post-modernes Bild. Erkennbar ist eine Karl-Marx-Skulptur, die von ihrem Sockel gezogen wird. Allerlei Strichfiguren wimmeln darum. Das Bildmotiv ist als Puzzle strukturiert, dem einzelne Teile fehlen, so dass rote Leerstellen bleiben. Es ist ein Bild \u00fcber die Unm\u00f6glichkeit, Geschichte zu rekonstruieren, \u00fcber das Fehlen einer koh\u00e4renten Erz\u00e4hlung, auch \u00fcber den Verlust eines progressiven, antikapitalistischen Gesellschaftsprojekts. In vielen St\u00e4dten des ehemaligen Ostblocks gibt es (oder gab es) Karl-Marx-Pl\u00e4tze. Es sind heute Orte, die f\u00fcr die sozialistische Geschichte des 20. Jahrhunderts stehen \u2013 f\u00fcr Ideologie, Monumentalarchitektur, politische Versammlungen, aber auch f\u00fcr Zusammenbruch, Transformation, Umbenennungen. Das Puzzle als Metapher f\u00fcr das arch\u00e4ologische Zusammenf\u00fcgen einzelner Fundst\u00fccke zeigt: es geht nicht auf. St\u00fccke fehlen, manche passen nicht zusammen. Eine klare Geschichte des Marxismus, Sozialismus und Kommunismus l\u00e4sst sich nicht schreiben.\u00a0<\/span><\/p>\n Me and the Europeans<\/b><\/p>\n Zum Abschluss m\u00f6chte ich noch einmal n\u00e4her auf Nazim Y\u0131lmaz K\u00fcnstlerrolle bzw. sein eigenes Selbstverst\u00e4ndnis eingehen. In Me and the Europeans<\/i> (2023) thematisiert Y\u0131lmaz direkt seine\u00a0 <\/span>Position als K\u00fcnstler zwischen den Kulturen. Er setzt sich selbst in Szene als fast schon mythischen Malerarchetypus, den Pinsel wie das olympische Feuer in der Hand, w\u00e4hrend sich im Bildvordergrund zwei M\u00e4nner in narzisstischer Selbstbespiegelung ergehen. Das m\u00fcssen wohl die Europ\u00e4er sein, die sich f\u00fcr ihr kleines Arschloch interessieren, als sei es der Nabel der Welt. Es ist eine ironische, aber auch eine bittere Geste. Y\u0131lmaz, zwischen Istanbul und Wien, zwischen dem Nahen Osten und Europa pendelnd, nimmt eine Position der kritischen Distanz beiden Welten gegen\u00fcber ein. Er hat den westlichen Kanon verinnerlicht. Die Referenzen an die europ\u00e4ische Kunstgeschichte sind omnipr\u00e4sent. Er steht aber auch in einer narrativer Tradition, die der westlichen Kunstgeschichte fremd ist: dem orientalischen Storytelling, der Miniaturmalerei, der Kunst, komplexe Geschichten in einem Bild zu verdichten.<\/p>\n Die narzisstische Selbstbespiegelung \u201eder Europ\u00e4er\u201c ist eine Kritik an einer Kultur, die sich f\u00fcr universal h\u00e4lt, aber provinziell ist. Der K\u00fcnstler hingegen \u2013 erh\u00f6ht, mit dem Pinsel\/Feuer in der Hand, wie Zeus, der Blitze schleudert \u2013 nimmt eine prophetische Position ein. Aber auch diese Position ist nicht frei von Ironie: Die \u00dcberh\u00f6hung ist zu stark, zu pathetisch, um ernst gemeint zu sein.<\/p>\n Queerness<\/b><\/p>\n \u201eIch kann nur Bilder zu Dingen malen, die mir nahe sind”, sagte Y\u0131lmaz im Gespr\u00e4ch. Er meint damit keine pers\u00f6nlich Pr\u00e4ferenz. Y\u0131lmaz malt keine Bilder \u00fcber Gaza oder die Ukraine, die Situation der Kurden oder den Neofaschismus in \u00d6sterreich \u2013 nicht, weil ihn diese Konflikte nicht interessieren, sondern weil er die Position der stellvertretenden Repr\u00e4sentation ablehnt. Stattdessen arbeitet er mit dem Pers\u00f6nlichen als Material: Alle Gesichter in seinen Bildern sind sein eigenes Gesicht \u2013 oder irgendein Gesicht. Nicht aus Eitelkeit, sondern aus Respekt vor der Integrit\u00e4t des Anderen. Die Konterfeis anderer k\u00fcnstlerisch auszubeuten, erscheint ihm unangemessen.<\/p>\n Aber das Pers\u00f6nliche ist nie nur privat. Die schwulen Szenen, die in einigen Bildern auftauchen, sind Zeugnisse queerer Existenz in einem Kontext, in dem diese Existenz prek\u00e4r ist. Die Selbstportr\u00e4ts sind Auseinandersetzungen mit der eigenen Position als K\u00fcnstler, als Mann, als Migrant, als jemand, der zwischen den Kulturen steht. Das Pers\u00f6nliche wird zum Prisma, durch das das Politische sichtbar wird \u2013 ohne dass das eine im anderen aufgeht. Y\u0131lmaz’ Bilder sind weder rein autobiografisch noch rein politisch; sie sind beides zugleich, aber in einer Form der Repr\u00e4sentation, die mir desintegriert erscheint.\u00a0<\/span><\/p>\n Dabei ist die queere Dimension in Y\u0131lmaz’ Werk ist nicht nur thematisch pr\u00e4sent (in einigen Bildern), sondern strukturell. Seine Malerei operiert mit Strategien der Uneindeutigkeit, der Verschiebung, der Maskerade. Die K\u00f6rper sind nie stabil, die Geschlechter selten eindeutig, die Begehrenskonstellationen nie normativ. Auch das Pferd wird als klassisches Symbol von M\u00e4nnlichkeit und Potenz in seinen verschiedenen Metamorphosen zu einer queeren Figur: entmachtet, fragmentiert, feminisiert (die Seepferdchen in Sea Horses<\/i>, 2018, bei denen die M\u00e4nnchen die Jungen austragen). Die Kentauren-Figur, die immer wieder pr\u00e4sent ist, ist eine Figur der Hybridit\u00e4t, der Grenz\u00fcberschreitung, der Unm\u00f6glichkeit eindeutiger Zuordnung.<\/p>\n Queerness meint hier nicht nur sexuelle Orientierung, sondern eine grunds\u00e4tzliche Haltung zur Norm: die Weigerung, sich in bin\u00e4re Ordnungen einzuf\u00fcgen, die Betonung der Ambivalenz, die Anerkennung der Verletzlichkeit als konstitutive Dimension der Existenz.<\/p>\n Schluss auf vier Hufen<\/b><\/b><\/p>\n Pferd und Reiter. Die Allianz, die Jahrtausende lang Macht organisierte, ist zerbrochen. Was bleibt, sind die Reste \u2013 K\u00f6rper, die nicht mehr zusammenpassen, Geschichten, die nicht mehr erz\u00e4hlbar sind, Bilder, die sich der Synthese verweigern. Y\u0131lmaz bedauert diesen Zustand nicht. Seine Malerei ist keine Nostalgie nach verlorener Ganzheit, sondern eine Erkundung dessen, was nach dem Ende der gro\u00dfen Erz\u00e4hlungen m\u00f6glich ist. Die kentaurischen Abenteurer sind vorbei \u2013 aber vielleicht ist das kein Verlust, sondern ein Gewinn.\u00a0<\/span><\/p>\n Die Pferde in Y\u0131lmaz’ Bildern tragen ihre W\u00fcrde bei aller Gebrochenheit noch in sich \u2013 aber sie tragen diese W\u00fcrde nirgendwo mehr hin, stellen sie nicht l\u00e4nger in unseren Dienst. Sie sind Figuren des \u00dcbergangs, des Wartens, der Unentschiedenheit. Sie sind weder Opfer noch T\u00e4ter, weder Helden noch Statisten. Am Ende sind sie einfach da, in ihrer r\u00e4tselhaften Pr\u00e4senz, ihrer stummen Anklage, ihrer melancholischen Sch\u00f6nheit.<\/p>\n Und die Menschen? Sie handeln kopflos auf den B\u00fchnen einer bisweilen apokalyptischen Entwicklung. Sie haben die Kontrolle verloren \u2013 \u00fcber die Tiere, \u00fcber die Geschichte, \u00fcber sich selbst. Vielleicht war diese Kontrolle immer schon eine Illusion. Y\u0131lmaz’ Malerei zeigt uns, wie sich diese Illusion derzeit aufl\u00f6st. Und er l\u00e4dt uns ein, jenseits der alten Allianzen von Mensch und Tier, von Macht und Gewalt, von Reiter und Pferd nach neuen, weiteren Formen des Selbst und des Zusammenlebens zu suchen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Bomber und Flakscheinwerfer im Himmel, Panik am Boden. Fliehende Menschen, wehende Fahnen und rasende Pferde. Die Farben sind expressiv \u00fcberh\u00f6ht, die Figuration ist karnevalesk, mitunter comicartig. Es herrscht totaler Irrsinn. Als ich Nazim \u00dcnal Y\u0131lmaz Diptychon Circus Maximus aus dem Jahr 2024 sah, musste ich an das Triptychon Das Tausendj\u00e4hrige Reich (1938) des Dresdener K\u00fcnstlers… Continue reading \u00dcber Desintegration. Naz\u0131m \u00dcnal Y\u0131lmaz und die Pferde (2026)<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"rop_custom_images_group":[],"rop_custom_messages_group":[],"rop_publish_now":"initial","rop_publish_now_accounts":[],"rop_publish_now_history":[],"rop_publish_now_status":"pending","footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":["post-3939","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-texts","entry"],"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.2","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3939"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3974,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions\/3974"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3939"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3939"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3939"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/alexanderkoch.info\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/001-1-300x186.jpg\")
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