{"id":3920,"date":"2004-02-23T22:40:26","date_gmt":"2004-02-23T21:40:26","guid":{"rendered":"https:\/\/alexanderkoch.info\/?p=3920"},"modified":"2026-02-23T22:49:34","modified_gmt":"2026-02-23T21:49:34","slug":"das-geheimnis-des-pradastrumpfs-notiz-zur-oekonomisierung-der-sichtbarkeit-2004","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/alexanderkoch.info\/en\/das-geheimnis-des-pradastrumpfs-notiz-zur-oekonomisierung-der-sichtbarkeit-2004\/","title":{"rendered":"Das Geheimnis des Pradastrumpfs. Notiz zur \u00d6konomisierung der Sichtbarkeit (2004)"},"content":{"rendered":"

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\nStef Burghards k\u00fcnstlerische Haltung korrespondiert \u2013 wie bei vielen Kolleginnen und Kollegen, deren Praxis sich ab Mitte der 90er zu formulieren begann \u2013 mit einem Denken, das der Analyse der \u00f6konomischen und institutionellen Parameter k\u00fcnstlerischen Arbeitens verpflichtet ist. Eine Haltung, die es gelernt hat, auch die eigene K\u00fcnstlerrolle in diesem Zusammenhang zumindest von einer theoretischen Warte aus erneut mit Skepsis zu betrachten und ihre aktuellen Implikationen zu \u00fcberpr\u00fcfen. Nicht selten stellte sich heraus, dass der dabei formulierte Anspruch, System- und Selbstkritik zu den Grundlagen des eigenen Handelns zu machen, und das Verlangen, Kunst dennoch als eine pers\u00f6nliche Handlungsperspektive weiterhin zu bejahen, soweit auseinander brachen, dass der verbleibende Spielraum im zeitgen\u00f6ssischen Diskursklima eng wurde.<\/span><\/p>\n

So zog Burghard es bisweilen vor, auf den eigenen k\u00fcnstlerischen Sprechakt weitgehend zu verzichten und satt dessen einem Kunstkritiker das Wort zu erteilen, den er im Rahmen eines Projektstipendiums der Galerie f\u00fcr Zeitgen\u00f6ssische Kunst Leipzig 2001 gemeinsam mit seinem K\u00fcnstlerkollegen David Buob zum handelnden Akteur seiner Arbeit machte. Preisgeld und Studio wurden an besagten Kritiker, alias Christian Rattemeyer, weitergegeben mit der Auflage, \u00fcber eben diesen Dreh an den Stellschrauben feldinterner Parameter ein Buch zu schreiben.<\/p>\n

Unsere Generation hat in den 90ern aber auch erneut gelernt, dass Analyse und Kritik keine Werte an sich sind. Und dass wir nicht Handlungsunf\u00e4higkeit von ihnen erwarten, sondern dass sie dazu dienen, M\u00f6glichkeiten zu finden, um uns letztlich als K\u00fcnstler zu artikulieren: im Raum, im Material, in der Form, \u00fcber unsere Wahrnehmung und unser Empfinden.
\nBurghard hat diese Bewegung vollzogen. Seit 2002 argumentiert er wieder in Skulpturen und Installationen. Er wendet sich an unseren Blick, auch an die Bewegungen unserer K\u00f6rper im Raum, legt und verstellt Wege und Sichtachsen. Er postuliert \u00e4sthetische Atmosph\u00e4ren so, dass der Galerieraum als Ausgangspunkt f\u00fcr eine konzeptuelle Theatralit\u00e4t erkennbar wird, mit der ein kritischer und analytischer Ansatz zu einer Sprache findet, die nicht trotz, sondern wegen ihrer visuellen und skulpturalen Fassbarkeit zum (selbst)kritischen Reflex f\u00e4hig ist.<\/p>\n

Ich werde Ihnen im Folgenden eine Lekt\u00fcre der Ausstellung anbieten, die zweierlei unerstellt:<\/span><\/p>\n

1. Unser Leben, unsere sozialen Beziehungen, aber auch unsere Wahrnehmung und die \u00e4sthetischen Codes, mit denen wir operieren, werden heute in einem Ma\u00dfe kommerzialisiert, dass sie zunehmend selbst als Waren begriffen werden. Diese Durch\u00f6konomisierung aller Lebensvollz\u00fcge, die sich ganz im Einklang mit neoliberaler Politik vollzieht, betrifft nat\u00fcrlich auch die Kunst. Und zwar nicht nur die Kunst als gesellschaftliches, als soziales Feld, sondern auch die \u00c4sthetik und damit alles, was sie an Sichtbarem hervorbringt, bis hinein in die konkrete Struktur der Oberfl\u00e4chen, denen wir uns als Betrachter zuwenden.<\/span><\/p>\n

2. Ich unterstelle Stef Burghard, dass er dieser These zustimmen w\u00fcrde und dass er den Versuch unternimmt, eben diese \u00d6konomisierung der Sichtbarkeit, die dem allt\u00e4glichen Blick meist verborgen bleibt, sichtbar zumachen. Er tut dies, indem er zwei unterschiedliche gesellschaftliche R\u00e4ume ineinander blendet: 1.\u00a0den des modernen kommerziellen Interieurs der Modeinstitute von Mailand, Tokio und New York (Stichwort Prada) und \u2013 damit zusammenh\u00e4ngend \u2013 das zweidimensionale Paradigma der Werbeindustrie, das Billboard, 2.\u00a0den Raum der Kunst, in diesem Fall die R\u00e4ume der D\u00fcsseldorfer Galerie Just.<\/span><\/p>\n

Er schlie\u00dft Pr\u00e4sentationsstrategien miteinander kurz, die in beiden Zusammenh\u00e4ngen zur Anwendung kommen. Indem er sie konzeptuell \u00fcberh\u00f6ht \u2013 und zwar dadurch, dass er sie auf der Ebene skulpturaler Nicht-Perfektion unterl\u00e4uft (durch das povere Material und die pragmatische Ausf\u00fchrung) \u2013 l\u00e4sst er Funktionen und Interessen sichtbar werden, die in beiden R\u00e4umen wirksam sind. In der Art und Weise, wie er etwa das Prada-Interieur mimetisch nachvollzieht und dabei aber in einem White-Cube-Diorama von g\u00e4nzlich aseptischen \u00c4sthetik bricht, lenkt er unseren Blick auf dessen F\u00e4higkeit, unser Begehren zu wecken, Objekte zu auratisieren, positiv besetzte kulturelle Images zu adaptieren und zu funktionalisieren.<\/span><\/p>\n

Dem Ausstellungsbesucher, der sich von der Stra\u00dfe aus der Galerie n\u00e4hert, verstellt zun\u00e4chst eine wei\u00dfe Fl\u00e4che den gewohnten Blick. Diese im Au\u00dfenraum installierte, tempor\u00e4re Architektur \u00fcbernimmt die Form von Werbetafeln \u2013 nur, dass sie keine Werbebotschaft tr\u00e4gt, sondern stattdessen aus leeren Regalb\u00f6den gebildet wird. Diese Module, die sonst der Lagerung und Pr\u00e4sentation von Objekten dienen, tragen nun allerdings lediglich ihre Oberfl\u00e4che zur Schau.
\nWie jedes leere Platt Papier und wie jede wei\u00dfe Leinwand, so stellt auch diese wei\u00dfe Fl\u00e4che einen Nullpunkt dar und ist damit Potenz, ein Versprechen auf alles M\u00f6gliche, ohne sich auf irgendein Konkretes festzulegen. Indem sie gleichzeitig zeigt, schweigt und verbirgt, vollzieht sie in aller Einfachheit eine komplexe dialektische Bewegung, die f\u00fcr die ganze Ausstellung gilt: Sie buhlt aus reinem Eigeninteresse um die Aufmerksamkeit der Passanten, besetzt visuellen Raum, den sie inhaltlich nicht f\u00fcllt (und verhindert damit geradezu, dass sich an dieser Stelle eine andere Position stark macht), bindet unseren Blick an sich und verstellt im selben Moment die Durchsicht auf Vorgarten und Galerie, verblendet die gewohnte Ansicht.<\/p>\n

Bereits zu Beginn ist damit die \u00e4sthetische Operation klar, die Stef Burghard im Folgenden ausarbeitet und verschiedentlich variiert.<\/p>\n

Der Laufsteg, der uns am Hauseingang in Empfang nimmt, schiebt dem Besucher die Rolle des Models unter und schmeichelt damit virtuell seiner Eitelkeit. Der Laufsteg wurde erfunden, um exquisite K\u00f6rper und ihre ebenso exquisite Verh\u00fcllung demonstrativ zu zur Schau zu stellen, ohne sie irgendwo hin zu f\u00fchren, au\u00dfer in die N\u00e4he von K\u00e4ufern und Fotografen. Hier wird er zum Leitsystem, das uns an den Galerier\u00e4umen vorbeif\u00fchrt, die Burghart so untereinander abgeschlossen hat, dass sie nun wie Kojen auf einer Messe nebeneinander liegen, die wir einer externen Bewegungsachse folgend abschreiten wie der Flaneur die Schaufensterfront eines Gesch\u00e4ftshauses. Die Bewegung auf dieser Bahn endet im Hinterhof, wo wir erneut vor einer leeren wei\u00dfen Flache stehen. Sie verwandelt den Garten in ein Open-Air-Kino. Ein weiteres Paradigma visueller Verf\u00fchrungskunst \u2013 wieder jedoch nur als leere H\u00fclle.<\/p>\n

Die mittlere Galeriekoje verbreitet eine k\u00fchle Foyeratmosph\u00e4re. Was zwischen T\u00fcren und leeren W\u00e4nden die M\u00f6glichkeit bietet, sich zu setzen, k\u00f6nnte eine Museumsbank sein. Allerdings ist sie beweglich wie ein Rollcontainer. Burghard nimmt hier die Formensprache des Minimalismus auf, schiebt ihr aber R\u00e4der unter und diskreditiert sie damit ironisch zum Stichwortgeber f\u00fcr ein multifunktionales M\u00f6belst\u00fcck.
\nDie Pflanzen, die die Bank zum Raumteiler machen, k\u00f6nnen wie ein Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis der Ausstellung betrachtet werden. Sansiverien, mit denen Burghard wiederholt gearbeitet hat, haben eine Vielzahl kontingenter Bedeutungen und Geschichten. Sie stehen in Banken und Reiseb\u00fcros, z\u00e4hlen zum Requisitenfundus von Film- und Fernsehproduktionen, finden sich in der Werbung wieder. Stef Burghard verwendet sie als Platzhalter, als Arabesken, als Stereotypen, die nicht wie bei Broodthaers auf das Exotische verweisen und sich auch nicht f\u00fcr kippenbergersche Birkenwaldpoesie eignen. Im Prinzip k\u00f6nnen sie nicht mehr repr\u00e4sentieren, als die Tatsache, eben irgendeine Pflanze zu sein, deren Popularit\u00e4t in ihrer Uneigentlichkeit zu suchen ist.<\/p>\n

Genau das meint der Ausstellungstitel \u00bbProps\u00ab: Props, englisch, erinnert zu Recht an propsal. Props sind k\u00fcnstliche Fassaden, Dummys, pragmatische Abstraktionen ohne Inhalt. Und in eben diesem Sinne sieht Burghard den Charakter seiner Skulpturen und R\u00e4ume: sie haben Vorschlagsfunktion, nichts eigentliches. Sie sind wie Filmkulissen, die aus der Leinwand gefallen sind. Ihre F\u00e4higkeit zum Illusionismus ist ihnen abhanden gekommen, weil sie pl\u00f6tzlich direkt vor uns stehen, ohne die Inszenierung durch die Kamera. Sie bem\u00fchen sich vergeblich, etwas vorzuspiegeln, was sie ihrem Wesen nach gar nicht sein k\u00f6nnen. In der Weise, wie sie uns und sich selbst entt\u00e4uschen, lassen sie erkennbar werden, auf wie simple Art ihre T\u00e4uschung ansonsten jeden Tag funktioniert.<\/p>\n

Auch der erste Raum der Ausstellung, das Diorama, ist eine solche Kulisse. Die hier platzierten Objekte werden durch ihre Unantastbarkeit und durch die lichtdramaturgische Inszenierung auratisch aufgeladen, erscheinen wertvoll, begehrenswert: teuer. Eben so, wie es das Prada-Interieur intendiert. Aber die drei Steine, die das exklusive Sujet des Zen-Gartens und seine transzendentalen Qualit\u00e4ten adaptieren, die wir im Westen selten wirklich verstehen, sind nur das Image ihrer selbst. Sie sind aus Marmorquadern gehauen, sind also Stein, aber nicht der, der sie ihrer jetzigen Form nach zu sein vorgeben. Sie sind skulpturales Produkt. Ihre sandgestrahlte Oberfl\u00e4che aber l\u00e4sst keinen Duktus, keine Spur der formenden Hand eines vielleicht genialischen K\u00fcnstlersubjekts erkennen. Und selbst ihre Schwere auf dem leichten Unterbau tut nur so als ob. Sie sind unten abges\u00e4gt und innen ausgeh\u00f6hlt, so dass mehr als ihre Oberfl\u00e4che auch dann nicht zu haben ist, wenn wir sie in H\u00e4nden halten. Mit einem Wort: Sie sind Oberfl\u00e4che.<\/p>\n

Der letzte Raum schlie\u00dflich, B\u00fcro und Verkaufsraum mit einem verhinderten Tresen, bindet die Frage nach der Konstruktion von Sichtbarkeit und nach der Konditionierung des Betrachterblicks zur\u00fcck
\n1. an die Logik der Galerie \u2013 hier sind endlich Bildobjekte k\u00e4uflich zu erwerben (Flachware, sogar im weitesten Sinne Malerei) \u2013 und 2. zugleich an eine historische Diskussion, in der sich die ganze Ausstellung verortet.<\/p>\n

Mit den 18 Bildobjekten greift Burghart auf Displaykonzepte von Frederick Kiesler und Herber Bayer zur\u00fcck \u2013 zwei V\u00e4ter der modernen Ausstellungsarchitektur. F\u00fcr die Guggenheimgalerie in New York baute Kiesler 1942 einen Pr\u00e4sentationsraum, in dem Bilder der Surrealisten an schwenkbaren Armen angebracht waren, die sich dem gew\u00fcnschten Blickwinkel entsprechend verstellen lie\u00dfen.
\n\u00c4hnlich Herbert Bayer \u2013 Designer und Architekt aus dem Bauhauszusammenhang. In der Ausstellung \u00bbThe Road to Victory\u00ab inszenierte er 1941 im Museum of Modern Art die Bildfl\u00e4chen von Fotografien so, dass sie einen idealen Betrachterstandpunkt postulierten. Optimierung und Effizienz der Wahrnehmung. Das w\u00fcrde heute auch in ein neoliberales Kulturprogramm passen.<\/p>\n

Die konzeptionelle Anlage von Burghards Ausstellung macht es lohnenswert, die in ihr formulierten Fragen an die Rolle und Funktion des\u00a0Displays<\/i>\u00a0noch einmal zuzuspitzen:
\nDisplays (in einem etwas anderen Sinne: Dispositive) k\u00f6nnen wir als Oberfl\u00e4chen oder Settings verstehen, die als Untergrund f\u00fcr die Pr\u00e4sentation von Etwas dienen. Was auch immer pr\u00e4sentiert wird \u2013 ein Schuh, ein Bild, eine politische Meinung \u2013 hat einen solchen Unterbau, einen solchen Rahmen, und erh\u00e4lt seine Bedeutung niemals unabh\u00e4ngig davon.
\nMindestens von der Konzeptkunst her, die neben dem Minimalismus das entscheidende Referenzsystem f\u00fcr Burghards Arbeit liefert, k\u00f6nnen wir wissen, dass kein Rahmen jemals unschuldig oder neutral ist. Im Gegenteil: Das 20. Jahrhundert hat viel Energie darauf verwand, zu lernen, wie viel von ihm abh\u00e4ngt:. Wie er Macht aus\u00fcbt \u00fcber das, was er sichtbar macht \u2013 schon dadurch dass er es sichtbar macht -, wie er K\u00f6rper und Blicke lenkt und diszipliniert, wie er Ideologien unausgesprochen transportiert, wie er unser Handeln und unsere Identit\u00e4t zu bestimmen in der Lage ist, oder auch: wie es durch ihn gelingt, alles als K\u00e4uflich erscheinen zu lassen. Die Pointe ist: Durch unser gewachsenes, kritisches Bewusstsein f\u00fcr diese Eigenschaften des Rahmens ist dieser oftmals zum eigentlichen Bedeutungstr\u00e4ger auch k\u00fcnstlerischer Artikulation geworden. In eben diesem Sinne pr\u00e4sentieren die Pr\u00e4sentationsmodule Burghards sich selbst als Pr\u00e4sentationsmodelle<\/i>, die unter dem Verdacht stehen, die heimlichen Hauptakteure einer \u00d6konomisierung unserer Aufmerksamkeit zu sein.<\/p>\n

So k\u00f6nnte ein geeigneter historischer und theoretischer Rahmen f\u00fcr die Fragen aussehen, die Stef Burghard mit seiner Ausstellung formuliert und die eine Anekdote metaphorisch einfassen k\u00f6nnte, die Walter Benjamin in seiner\u00a0Berliner Kindheit um Neunzehnhundert<\/i>\u00a0aufschreibt: Benamin erinnert sich, dass er sich als Kind leidenschaftlich von der Kommode seiner Mutter angezogen f\u00fchlte, sie \u00f6ffnete und einige Socken und Str\u00fcmpfe heraus nahm, neugierig darauf, was diese vielen Kn\u00e4uel wohl enthalten m\u00f6gen. Und jedes Mal, wenn er eines von ihnen entfaltete, war er nachhaltig fasziniert von der Tatsache, dass sie nichts enthalten, bzw. das sie nichts au\u00dfer sich selber enthalten: Dass Verpackung und Verpacktes identisch waren. Dass sich aus dieser Erfahrung hervorragend eine zeitgem\u00e4\u00dfe Medientheorie ableiten lie\u00df, kann man sich vorstellen.<\/p>\n

Stef Burghards Oberfl\u00e4chen und Pr\u00e4sentationsmodule sind solche Socken und Str\u00fcmpfe. Dass sie im Innenraum aus auseinandergefalteten Kartons bestehen, die keinen Inhalt mehr haben \u2013 der ja in der Regel ein kommerzielles Produkt ist \u2013, sondern nur noch ihre eigene Oberfl\u00e4che als Tr\u00e4ger einer neutralisierenden wei\u00dfen Farbschicht transportieren, macht die Analogie sinnf\u00e4llig.
\nOb das Prinzip der Socke zu einer Kritik oder einer Theorie der \u00d6konomie der Sichtbarkeit oder der Sichtbarkeit der \u00d6konomie f\u00e4hig ist, die Benjamin so sicher nicht antizipiert hat, w\u00e4re dem geneigten Betrachterblick zu \u00fcberlassen, dem angeraten sei, Burghards Ausstellungen sowohl mit systemkritischen wie auch mit selbstkritischen Reflexen wahrzunehmen.<\/p>\n

Alexander Koch
\nKatalog Galerie Just, Julia Stoschek, D\u00fcsseldorf 2004<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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