Besser draußen als drinnen? Eine Frage der Reform (2013)

Die Besten sind vielleicht schon weg. Ich meine: gegangen. Vielleicht stehen die, die gar keine Kompromisse machen wollten zwischen dem gesellschaftlichen Anspruch ihrer Kunst und der Notwendigkeit, diesen Anspruch dann auch zu Markte tragen zu müssen, überhaupt nicht mehr auf der Bühne: stellen nicht mehr aus, produzieren nicht, verkaufen nicht – sind raus. Betraten einige der besten Künstlerinnen und Künstler unserer Epoche womöglich das große Kunstparkett gar nicht erst, weil sie mit einem institutionellen und wirtschaftlichen Betrieb, an dem sie ihre Zweifel hatten, nicht kooperieren wollten? Ziemlich sicher hätten wir dann nie von ihnen gehört – und wahrscheinlich ein Stück vom Besten verpasst.

Tatsächlich gibt es solche Aussteigerinnen und Aussteiger aus der Kunst reichlich. Ich habe einige Jahre ihre Biografien und Motive studiert¹, dabei zeigt sich vor allem eines: dass insbesondere im Nachhall gesellschaftlicher Umbruchphasen wie jenen um 1870, 1917, 1968 und 1989 eine ganze Reihe von Akteuren aus einem Spiel ausscheiden, dessen Regeln und soziale Perspektiven sich dann ändern – auch für die Künstler. Utopieüberschüsse entstehen und eben nicht alle gehen mit, wenn das tatsächlich Neue hinter den Erwartungen zurückbleibt. Interessant ist nun – neben dem Umstand, dass man nicht sagen kann, wie viele in solchen historischen Momenten der Kunst eigentlich den Rücken kehrten, weil niemand es je dokumentierte – warum genau sich diejenigen verabschiedeten, deren Fälle bekannt wurden. 

Schauen wir auf die Zeit um 1968: Angefacht vom gesellschaftlichen Aufbruch Mitte der Sechzigerjahre beginnen KünstlerInnen ihr eigenes Betriebssystem grundlegend in Frage zu stellen. Für eine Weile bleibt kein Stein auf dem anderen beim Versuch, alte Strukturen abzuschütteln und soziale Erneuerung auch künstlerisch voranzubringen. Um 1970 wird jedoch klar, dass viele Hoffnungen sich nicht einlösen werden. Das bürgerliche Institutionenwesen hält sich und zugleich wächst die Macht des Marktes – auch, um neue Formen und Gehalte der Kunst in seinem Sinne zu regulieren. Manchen ist das recht, andere passen sich an, einige steigen aus. Die meisten von ihnen leise. Nur wenige gehen unter Protest.

Lee Lozano und Charlotte Posenenske sind zwei von denen, die aussteigen. Beide gehören zu den Verfechterinnen eines emanzipativen, gesellschaftlich orientierten Kunst. Schon im Frühjahr 1968 ziehen sie sich unabhängig voneinander zurück und begründen ihren Schritt öffentlich. Desillusioniert vom Karrierismus und von der geringen Visionsbereitschaft ihrer Kollegen kappt die New Yorker Malerin und Konzeptualistin Lozano ihre professionellen Bindungen an die Kunstwelt und dann auch private; nicht ohne ihre Wut und Enttäuschung in einem letzten Werkblock aufzuzeichnen. Ihrem Ausstieg folgt ein Leben voll privater Schwierigkeiten, sie verarmt, wird in der Kunstwelt vergessen.

Posenenske, Bildhauerin in Frankfurt, will Kunstkonsumenten zur demokratischen Mitgestaltung ihrer Skulpturen bewegen und diese unlimitiert und günstig vertreiben. Im Kunstmarkt findet sie nicht den nötigen Handlungsspielraum. In einem Statement schreibt sie daher, die „gesellschaftliche Funktion“ der Kunst sei „verkümmert“. Sie wolle sich nicht damit abfinden, „dass Kunst nichts zur Lösung gesellschaftlicher Probleme beitragen kann“ und sattelt um, überträgt ihr Interesse an demokratischen Produktionsprozessen auf sozialwissenschaftliche Forschungen, um von dort aus die Entwicklung partizipativer Arbeitsmodelle voranzutreiben.

Für den Ausstieg der beiden Frauen interessierte sich rund 30 Jahre lang kaum jemand. Doch als die Repolitisierung der Kunst in den 1990er Jahren Erinnerungen an die Sechziger weckte und erneut viele Bestrebungen enttäuschte, kamen beider Fälle um 2000 wieder auf den Tisch. Innerhalb der Kunstszene wuchs eine Sehnsucht nach Radikalität, die mit archäologischem Eifer in der Vergangenheit gesucht wurde statt in der Gegenwart. Bald boomten Ausstellungen und Publikationen, die vieles zu Tage brachten, was zuvor marginalisiert, fehlbewertet oder schlicht übersehen worden war. Übrigens ein profitables Marktsegment: ganze historische Oeuvre standen plötzlich ganz neu im Portfolio mancher Galerien und Institutionen.

Lozano und Posenenske, zwei der heute am besten wissenschaftlich dokumentierten aber auch kommodifizierten Beispiele eines Kunstausstiegs, erschienen gleich doppelt radikal und wurden dafür spät gefeiert: einmal für ihr Werk, von dem sich gut sagen ließ, es sei verkannt worden, und dann für die Entschlossenheit, mit der sie es nicht weiterführten. Doch bei der posthumen Rehabilitierung beider – und manch anderer – entsprach nicht jedes Stück Geschichte, das neu geschrieben wurde, auch den Tatsachen. Oder man verschleierte gar, worum es einmal ging. Insbesondere die Motivation zum Ausstieg wurde oft romantisiert und seine Stoßrichtung, wenn sie denn bedacht wurde, wohlfeil als Opposition gegen den Markt gelobt.

Mancher Rückzug hatte indes banale Ursachen, die man – bis heute – lieber nicht hören will. Und wenn es dafür gute Gründe gegeben hat, hätte die Kunstwelt daran auch wenig zu feiern. Dass ihr immer wieder ausgerechnet jene verlorengehen, die zunächst leidenschaftlich für das Emanzipatorische der Kunst eintreten, sie selbst dann aber umso vehementer bezweifeln, legt nahe, die eigene Funktionsweise zu überdenken. Und dass um 1970 ein Projekt sozialer Emanzipation, das vor allem viele Künstlerinnen stützten, vom eigenen System erst torpediert und später als Legende versilbert wurde, ist ein deprimierendes Stück Kunstgeschichte. 

Kunstaussteiger stellen uns vor ein Problem. Es wäre Hybris, sie für eine Radikalität wertzuschätzen, die sich eben nicht von Konventionen einhegen ließ, die viel zu oft auch heute noch gelten und meist von denen reproduziert werden, die solche Wertschätzung aussprechen. Umgekehrt ist fraglich, was man tatsächlich von einer Radikalität hätte, die durch Verlassen des Feldes dieses sogar stützt, indem sie es belässt wie es ist. So könnten retrospektive Betrachtungen und Bewertungen des Ausstieg aus der Kunst zum Schluss vor allem für eines gut sein: die Sehnsucht nach künstlerischer Radikalität einzutauschen gegen pragmatische Reformen einer Kunstwelt, deren Spielraum sehr viel enger ist, als ihre Insassen glauben. 

Nun gilt in der Kunst kaum etwas als so unaufregend wie Reformen. Und wer sogar von Marktreformen spräche, gälte wohl als Technokrat. Will man für die gesellschaftliche Relevanz der Kunst etwas tun, ob als Künstlerin oder als Vermittler, bleibt wohl nur die Anpassung derjenigen institutionellen und ökonomischen Strukturen, mit denen sich vielleicht manche der Besten nicht abfinden. Dann bräuchten wir eine Reformdebatte, gerade über die Restriktion künstlerischer Potenziale durch den Markt. Um Argumente für eine solche Debatte zu sammeln, wären genaue Forschungen besonders hilfreich, die uns erklären, was sich anderswo besser machen ließ – oder nicht.

Erschienen in: Hans-Jürgen Hafner (Hg), Das Beste vom Besten. Vom riskanten Geschäft der Kunst, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 2013